Церковное искусство — искусство соборное. Церковное искусство XVIII-XX веков. Икона в имперской провинции

Пышность, золото, драгоценные камни, парча, сложность богослужебных чинов, выдуманных человеками (Христос не дал ни малейшего повода, в отличие от Ветхого Завета, к созданию таких чинов), и т.д. – вся эта принадлежность мира сего, который Христос и Апостолы заповедали христианину возненавидеть и отвергнуть, теперь вводится в самую сердцевину Церкви.

Но позвольте, возразят мне. Из этого же родилось великое церковное искусство! Мало того, с этим искусством, ставшим уже навсегда не только внешним обряжением Православия, но и всесторонним, почти сущностным выражением его, Церковь теперь связана неразрывно! Можно даже сказать, что православный христианин и идентифицирует себя как такового прежде всего по тому, принимает ли он это внешнее обряжение Церкви всей душой и восходит ли он через неё к Богу!

В тот же вечер я читал на клиросе канон Преображения (в нашем храме чтецов очень мало, поэтому я все двадцать лет своего служения читаю стихиры и каноны сам). Читая канон (и, смею думать, понимая его, в чём у меня, конечно, преимущество перед девяноста пятью процентами посещающих храмы православных христиан), я не мог не отдать себе отчёт в том, что передо мной – произведение литературного искусства эпохи поздней античности, которое я за долгие годы тоже знаю почти наизусть. Канон Преображения – один из лучших и редких образцов православной гимнографии; на 80%, увы, наши богослужебные книги наполнены бездарным многословным византийским «плетением словес», как о том выразительно говорил уже упоминаемой мною прот. Александр Шмеман… Канон Преображения не относится к этим 80%. И всё равно, я читал его равнодушно. Я ясно ощущал, что он как произведение искусства для меня исчерпан – в отличие от Баха.

Мне скажут: ну вот, батюшка, вас воодушевляет Бах, а кого-то совсем не воодушевляет, зато канон Преображения из года в год восхищает и душевно напитывает. Я не возражу – несомненно, так оно и есть. Но дело тут вот в чём: если речь идёт о произведениях искусства того или иного жанра – это замечание правильно и законно. На мой взгляд, музыка Баха предельно универсалистская, с великой глубиной отображающая законы Божией гармонии, запечатлённой в мироздании и в творческом даре человека, а византийское православное гимнотворчество – это гораздо более узкий сегмент искусства, позднеантичная словесность, для понимания и любви к которой нужно гораздо больше специальных знаний, чем для воспринятия музыки Баха. Ну а для кого-то всё наоборот. Есть же почитатели, например, «Телемахиды» Тредиаковского. Некоторые люди любят Хераскова или Державина. (Но большинство, и по праву, предпочитают всё же Пушкина.)

Но вот что я хотел бы тут подчеркнуть: если бы всё это оставалось на уровне искусства – то тут и спору нет: одному нравится одно, а другому – другое. Однако если Баха никто не возводит на уровень обязательной для христианина религиозности (никто ведь не предписывает слушать Баха в качестве утренних и вечерних молитв), то позднеантичный византизм, этот узкий сегмент мирового искусства, под влиянием 1) идеологемы Василия Великого, 2) символизма Игнатия Богоносца, что Христос – это не Сам Христос, а Его символическое отображение и 3) того, что «так приняла Церковь», – вышел за свои рамки. Подтверждением этого явится то, что любой православный укорит меня, что я рассуждаю о богослужении праздника Преображения как об «искусстве», в то время как это-де никакое не искусство, а сама богодухновенная сущность того богообщения, которое нам только и доступно.

И здесь мы подходим к главной ошибке – убеждённости в том, что богослужение (да и не всякое, а именно это, наше, позднеантично-византийское) равно богообщению. Читая канон Преображения, я ясно понимал, что молитва как таковая, жизнь с Богом, благоугождение Богу и декламация того или иного текста – это разные вещи. А настаивать на том, что это не так, – и есть именно великая церковная педагогическая ошибка.

Человек, приходящий ко Христу, узнавший и из Писания, и внутри себя, что христианская жизнь должна заключаться в следовании за Христом, спрашивает у Церкви: «А как это сделать?» Церковь отвечает: «Вот, встройся в православный образ жизни – и именно это и будет следованием за Христом». А православный образ жизни по факту на 80% – это богослужения, личное молитвословие и соблюдение церковной дисциплины; всё – только одного варианта: византийского. Это настолько глубоко укоренено в нашем церковном сознании, что другого варианта просто не предусматривается. Недаром же прот. Георгий Флоровский с полной серьёзностью говорил, что православным христианином можно быть, только став византийским греком… Христианин, послушав Церковь, встраивается в этот византизм – и исчерпывает его лет за десять. А что-то иное ему не предлагается. И что делать дальше, когда он всё это исчерпает, ему тоже никто не говорит.

И одной из главных причин такого положения вещей является то, что здесь изначально заложена ошибка, о которой у нас и идёт речь, – предлагать искусство в качестве непременного условия для богообщения. Искусство – это опция, украшение; а непременное условие для богообщения – это именно реальное, непосредственное, не символическое следование за Христом. Оно зиждется прежде всего на исполнении Его заповедей. Но не только: последование Христу обуславливается ещё и специфической повседневной, поминутной внутренней жизнью человека во Святом Духе, к которой, конечно, имеет отношение Литургия, участие в Таинствах, совместная молитва с другими христианами – но которой надо отдельно учить каждого христианина (и в этом – смысл церковного пастырства). А это «отдельное обучение», в силу того, что все люди разные, не может не противоречить тому, что только и предлагается сегодня в качестве церковной педагогики, – а именно обязательному для всех «затачиванию» себя под узкое явление, которое объявляет себя «полнотой церковности», но на деле представляет собой не более чем одну из архаичных ветвей церковного искусства, гимнографии и дидактики.

Всё это имеет ещё одно весьма печальное следствие: отмену вариативности – важнейшего церковного принципа, провозглашённого Апостолом Павлом. Вспомните 14-ю главу Послания к Римлянам. Кто хочет – постись, кто хочет – не постись. Кто хочет – празднуй праздники, кто хочет – не празднуй. Всякий поступай по удостоверению своего ума (Рим. 14, 5), только друг друга не осуждайте и не уничижайте (Рим. 14, 10). Блаж. Августин и другие св. отцы древней Церкви исповедовали: «В главном – единство, во второстепенном – свобода, во всём – любовь». Спрашивается: где это в нашей церковной жизни? «Только так, и никак иначе» – это очень ярко выразил св. Феофан Затворник: православный непременно обязан посещать богослужения, и именно вот эти, и следовать именно этим вот уставам, без каких бы то ни было вариантов, и т.д. Без этого он не христианин и спасение его в крайней опасности. Почитайте «Начертание христианского нравоучения» – лучшую книгу святителя: там всё это ясно и недвусмысленно прописано. Но где же апостольская вариативность? Её явочным порядком отменила церковь; а как нам уже известно, кому церковь не мать, тому Бог не отец – уж тем более не отцы нам какие-то там апостолы…

И это приводит к тому, что совершенно спутывается, что главное, а что – второстепенное в приведённой выше древней, поистине церковной формуле. Богослужение (я не имею в виду здесь Таинство Евхаристии), внешние чины, византийские и древние русские церковные традиции и проч. – это главное или второстепенное? Если главное, то по плодам их узнаете их (Мф. 7, 16): мы видим, что всё это так или иначе исчерпывает себя и наступает то, о чём мы говорим как о «проблеме расцерковления», как о пастырском и христианском «выгорании». Если второстепенное, если это только опция, которая к тому же изначально задана как вариативная, – что тогда главное? Тогда у христианина, который знает, что нужно следовать Христу, но не знает, в чём это должно выражаться, возникает законное требование: покажите мне это главное, дайте мне его, научите меня ему!

Главное – это живая внутренняя жизнь во Христе, Духом Святым, жизнь всецелая, ежеминутная, всеобъемлющая, захватывающе интересная. Где она? Как до неё дойти, где её взять? На это ответа у современной церковной педагогики нет. Всё, что слышит христианин в ответ на свои вопрошания, – «эта жизнь высоким и загадочным символическим образом встроена в позднеантичный византизм. Быть церковным человеком – значит посещать, и обязательно принимать, и любить богослужения, вот эти, о которых мы говорим; поститься, исполнять правила и читать святых отцов – опять же, по большей части, позднеантичных». Но если человеку просто не нравится эта словесность, эта внешняя церковность, если она просто «по типу» не подходит ему? Тут-то мы знаем, как ответить: «гордость», «модернизм», «протестантизм» и проч.

При этом несомненно, что ничего плохого в церковном искусстве самом по себе нет – только надо называть вещи своими именами: это не богообщение, это подпорка, детоводитель, в конечном итоге – опция в христианстве, и нельзя подменять одно другим. Но подмена эта давно осуществлена и вошла в плоть и кровь церковной жизни. А раз так, то тут вмешивается в дело Сам Бог. Когда Церковь вместо живой жизни во Христе не может предложить ничего, кроме архивированного искусства, когда подмена Христа символами, мнениями человеческой церкви и заменой небесного земным достигает каких-то пределов, то Бог разрушает всё это. Все ветхозаветные пророки возвещают такое действование Божие. Какой мы получили урок в XX веке! Сколько мы потеряли храмов, икон и проч.! Бог нам через это говорит: «Мне не нужны ваши храмы и иконы. Мне не нужна ваша гимнография, Мне не нужны ваши службы и неусыпающие псалтири, ваши крестные ходы и праздники. Мне нужны ваши сердца и ваша повседневная жизнь». Извлекли ли мы из этого урок? Пусть читатель сам ответит на этот вопрос.

Но что делать-то, батюшка? – спросят меня. А вот этого я не знаю. Для этого нужен соборный церковный разум, которому я и адресую все эти вопросы (если это, конечно, кому-то интересно). Со своей стороны отмечу необходимым ясное осознание христианской иерархии ценностей и желательным – хоть какой-то возврат к апостольской вариативности, по образцу первых трёх веков существования Церкви на земле, насколько это возможно.

Тогда и церковное искусство встанет на своё место и откроет для себя многие прекрасные и новые пути.

Александр Копировский

Церковное искусство: Изучение и преподавание

Рецензенты:

И. Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств

Ю. Н. ПРОТОПОПОВ, канд. педагогических наук, доцент

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Патриаршей искусствоведческой комиссии

Предисловие

Преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.

Ганс Зедльмайр

Цель этой книги – углубление восприятия и расширение возможностей преподавания церковного искусства, «большого», т. е. архитектуры храмов, их росписей и мозаик, иконописи, скульптуры, и «малого» – церковной утвари и одежды.

Вопреки широко распространенному заблуждению, церковное искусство не ограничивается вспомогательными функциями при богослужении и не противостоит искусству светскому. Оно, по определению выдающегося православного богослова ХХ в. протоиерея Сергия Булгакова, «соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом»2. Выделение его произведений из океана мирового искусства обусловлено тем, что в течение большей части советского периода истории нашей страны именно они предлагались учащимся наиболее упрощенно и искаженно, даже если признавались их высокие эстетические качества. Часто игнорировалось духовное содержание этих произведений, они рассматривались лишь как предтечи искусства светского или ставились с ним в один ряд, что приводило к произволу и в трактовке их формы.

Но церковное искусство имеет существенные особенности, о которых нужно говорить подробно. Их, хотя бы в малой части, предполагается назвать и раскрыть в этой книге.

В главе I дается понятие языка церковного искусства, не ограниченное набором сакральных символов и знаков, выявляется специфика взаимодействия церковных и светских элементов в нем, которая не вписывается в привычный термин «обмирщение»; рассматриваются духовные основы, смысл и общее содержание церковного искусства.

В главе II разбираются процессы появления и развития церковного и светского направлений в науке об искусстве как в их взаимодействии, так и в противостоянии.

В главе III предложены общие методологические принципы преподавания церковного искусства, сформулированные на основе представления о «синтезе искусств» в христианском храме, и примеры реализации этих принципов – негативные и позитивные – в некоторых учебных курсах.

В главе IV аналитически описан опыт многолетнего преподавания церковного искусства в московском Свято-Филаретовском православно-христианском институте (СФИ): показано как храмовый «синтез искусств» в своих основных компонентах может стать базой для объемного (144 акад. ч.) учебного курса; подробно рассмотрены различные варианты экскурсий по храмовым комплексам. Здесь же приводятся результаты изучения курса по анкетам студентов СФИ за несколько лет.

Наконец, в Заключении в свете всех предыдущих разделов книги предлагается взглянуть на смысл, цели и перспективы изучения и преподавания церковного искусства в целом.

В Приложение вынесено интервью с автором о принципах и формах проведения творческого семинара в СФИ, когда студенты на основе всего изученного материала создают проекты «Храма XXI века», а затем представлено более 40 таких проектов, выполненных в период с 1997 по 2016 г.

Своеобразной «праосновой» этой книги были труды профессора дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии Н. В. Покровского (1848–1917) по церковной археологии, в которых впервые была сделана попытка последовательно соединить церковно-археологические штудии с историей искусства.

Среди современных исследований о церковном искусстве для нашей работы были очень важны фундаментальные труды зав. сектором Института археологии РАН д. и. н. Л. А. Беляева, который, кроме того, в соавторстве с д. и. н. А. В. Чернецовым опубликовал и опыт своего учебного курса.

Существенным вкладом в разработку темы являются учебники О. В. Стародубцева «Русское церковное искусство Х-ХХ веков» и игумена Александра (Федорова) «Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс». Они ценны тем, что включают общетеоретические и богословские основы церковного искусства и, кроме того, многие его произведения в хронологическом порядке по различным территориям.

Огромное значение для раскрытия содержания церковного искусства имеют посвященные отдельным его памятникам книги и статьи В. Н. Лазарева (1897–1976), М. В. Алпатова (1902–1986), Г. К. Вагнера (1908–1995). А. И. Комеча (1936–2007), В. Д. Сарабьянова (1958–2015), О. С. Поповой, Э. С. Смирновой, Г. И. Вздорнова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, Л. И. Лифшица, Г. В. Попова, А. В. Рындиной, И. А. Стерлиговой и других известных отечественных и зарубежных историков искусства.

Несколько лет назад проблемы изучения, восприятия и преподавания церковного искусства стали объектом внимания Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов, что нашло отражение в сборнике ее материалов.

Все названные выше работы были использованы автором при написании последней редакции учебника «Церковная архитектура и изобразительное искусство», сборника очерков по церковному искусству «Введение во храм», а также этой книги.

* * *

Автор приносит искреннюю благодарность Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу, в конце 1970-х и начале 1980-х гг. – ректору Ленинградской духовной академии и семинарии, по благословению которого в Академии в 1980–1984 гг. автором был разработан и опробован первый вариант принципиально нового курса церковного искусства. Хочется выразить и глубокую благодарность коллегам из московского Свято-Филаретовского православно-христианского института, где этот курс получил дальнейшее развитие и завершение, а также из Государственной Третьяковской галереи и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – за высокопрофессиональную помощь и дружеское общение в годы совместной работы.

Феномен церковного искусства

Как изучать язык церковного искусства?

Вместо эпиграфа – диалог, который состоялся в 1958 г. между советским писателем Александром Фадеевым и знаменитым художником Пабло Пикассо (особую пикантность разговору придает то, что оба его участника – коммунисты).

Фадеев: Я некоторых вещей Ваших не понимаю. Почему Вы иногда выбираете форму, непонятную людям?

Пикассо: Скажите, товарищ Фадеев, Вас учили в школе читать?

Фадеев: Разумеется.

Пикассо: А как Вас учили?

Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом): Бе-а = ба…

Пикассо: Как и меня – ба. Ну, хорошо, а живопись Вас учили понимать?

Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.

Проблема изучения языка искусства обозначена в этом разговоре со всей очевидностью. Особенно остро она стоит для тех, кто хотел бы понять церковное искусство и его язык. Что в нем «б»? Что «а»? Что такое «ба»? Как эти элементы вычленить? Нужно ли их вычленять? Как их складывать? Один ли язык у церковного и светского искусства? Насколько язык искусства «иностранен» для нас? Попытаемся кратко ответить на эти вопросы, начав с современной практики изучения языка искусства и возможности ее распространения на церковное искусство.

Если начинать с техники и технологии отдельных видов искусства и переходить далее к принципам выразительности, пропорциям, композиции, цвету и т. д., и взять эти элементы в качестве основы для изучения языка церковного искусства, окажется, что никакого специфически церковного, духовного искусства нет, есть лишь произведения искусства на церковный сюжет или для церковного назначения. Такой подход был свойственен преподаванию основ изобразительного искусства и истории искусства в советское время. Он вполне соответствовал идеологическому закону эпохи.

Другая крайность – противопоставление церковного христианского искусства (прежде всего средневекового) античному как «языческому», а после средневековому как «светскому». К последнему часто относят церковное искусство Западной Европы, начиная уже с XV в. (Ренессанс) и далее, а в России – со второй половины XVII в. («московское барокко» в архитектуре и «фряжская», т. е. с сильным западным влиянием иконопись), в крайнем случае – с начала XVIII (эпоха Петра I) и далее. В этом случае языком церковного искусства называют набор отдельных символов, который заменяет вышеупомянутые определения или объясняет их исключительно символически. Памятны некоторые общедоступные лекции 1970-1980-х гг., где лектор перечислял, что нужно понимать под той или иной деталью на иконе, что означает тот или иной жест, как нужно расшифровывать значение цвета и т. д., – по общему принципу «не верь глазам своим». Публика, как зачарованная, записывала все слово в слово, в полном убеждении, что теперь-то ключи от церковного искусства у нее в руках. Однако, развивая образ ключей, можно сказать, что такой перечень символов соответствует скорее набору отмычек. Пользование ими дает лишь иллюзорное обладание тем, что находится за взломанной дверью, ведь объектом восприятия становится в этом случае не само произведение, а лишь рациональная и в большой степени субъективная информация о нем.

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера.

Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы.

Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.
Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью мучеников и исповедников, — православной иконе. Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово означает,портрет. В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено.

Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусств
Знаменитый писатель и церковный поэт святой Иоанн Дамаскин в молодости служил при дворе халифа и был правителем города Дамаска.

Родом из Сирии, он жил в середине VIII столетия, когда в Византийской империи свирепствовала иконоборческая ересь: иконы уничтожались, а почитатели их сурово преследовались. Будучи высокообразованным человеком и одаренным писателем, Иоанн Дамаскин очень убедительно писал в защиту православного почитания икон.

В 1716 г. преподобный Иоанн Дамаскин был оклеветан перед калифом,и тот велел отсечь у Иоанна правую руку и повесить ее на городской площади. Иоанн просил калифа вернуть ему отсеченную руку.

Затворившись у себя, Иоанн приложил отсеченную кисть к руке и ушел в глубокую молитву. Ему предс тала Богоматерь и сказала: "Ты исцелен. Трудись же прилежно твоею рукой" .

Тогда же, п о преданию, Иоанн излил свою любовь к Божией Матери в дивной песне: "О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..."

Вскоре, Иоанн удалился в монастырь Саввы Освященного и принял иноческий постриг. Икону, через которую получил исцеление, взял с собой. В благодарность Божией Матери он заказал из серебра изображение кисти его руки и прикрепил ее к иконе, перед которой совершилось чудо.Эта икона получила название Троеручицы .

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, под названием Нерукотворный Спас.
Нерукотворный образ Христа был запечатлен для эдесского царя Авгаря после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос отер лицо платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику.

По традиции, икона "Спас Нерукотворный" - первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.Иногда этот образ (как и целый ряд других) именуют Спас Златовласый (Спас Златые Власы), т. к. волосы Христа расчерчены золотыми линиями. Нимб кресчатый и занимает почти все поле иконы. Взгляд Христа обращен влево. В верхних углах средника сохранилась надпись: IС ХС На оборотной стороне иконы изображена (отличающаяся по стилю, и, скорее всего, по дате создания, композиция "Прославление Креста ", которую большинство авторов все же относят к новгородской школе).

На оборотной стороне новгородской иконы Спас Нерукотворный изображена композиция "Прославление Креста" .

Осьмиконе чному кресту (подпись: КРЬЪ ГОСПОДЪНЬ - Крест Господень) с розовым пальмовым венком поклоняются ангельские чины.
Пальмовая ветвь - символ победы над смертью.
Крест возвышается на горе Голгофе, в символическом разломе которой изображен череп - адамова глава.
У подножия - архангелы с орудиями страстей:
слева - Михаил с копием, справа - Гавриил с тростью. По сторонам большей перекладины Креста - символы Солнца и Луны (подписаны СЪЛОЦ, ЛУНА).

Вверху слева и справа - поклоняющ иеся серафимы и херувимы. Большинство исследователей отмечают разницу в стилях нанисания иконы Спаса Нерукотворного и Прославление Голгофского Креста на обороте, но были ли обе стороны написаны одновременно или же композиция с Крестом добавлена позже, общего мнения не существует. Однако наиболее часто изображение Голгофского Креста датируется тем же XII в, что и Нерукотворенный Спас .

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем.

Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство.

Наряду с прямыми изображениями в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. Скрывать до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами основанным на Священном Писании.

Церковное искусствоэто это духовное руководство, и, конечно, нельзя утверждения, что искусство это появилось вне Церкви Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное провило и строгий контроль над работами художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви.

С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный.

Икона из Звенигородского чина , в который входят также архангел Михаил и апостол Павел.

Обнаружена в 1918 г. Г.О.Чириковым под грудой дров в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде, в 1918-19 гг., передана в ГИМ, оттуда в 1930 г. - в ГТГ, где и находится по сей день.
Уверенно приписывается кисти Андрея Рублева.
Иконостас Успенского собора, вероятно, был установлен одновременно с выполнением росписей, а значит, близко ко времени возведения собора (1394-1398).
Иконы датируются разными авторами от конца XIV в. до 1420-х гг.

Икона Преображение входит в состав праздничного иконостаса русского православного храма и изображает один из важнейших моментов земного служения Христа: во время молитвы на Фаворской горе, при которой присутствовали апостолы Петр, Иаков и Иоанн, от Христа стал исходить Божественный свет, поразивший апостолов и ниспровергший их ниц.
Одновременно с этим раздался голос Бога-Отца: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение".
Христос с учениками изображен трижды: в условных расселинах горы слева и справа группы восходящих и нисходящих соответственно.

На вершине горы преобразившийся Христос в просиявших одеждах со свитком в руке. На вершинах слева и справа от Иисуса изображены пророки Илья и Моисей, как свидетели явления Господа на Синае и в Хориве.
В верхних углах иконы ангелы несут пророков на облаках.
Лучи фаворского нетленного света, исходящие от Иисуса Христа, ослепляют учеников, изображенных у подножия.
Апостолы слева направо: Петр, Иоанн, Иаков.
Данная икона была храмовым образом Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского. Возможно была написана около 1403 г. при обновлении собора.
В начале XX в.

Православная Церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа.
Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может.
Для избежания всякой фикции и разрыва между образом и его первообразом, иконописцы пользуются в виде образцов или древними иконами, или же подлинниками.
Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких. Они писали их либо по памяти, либо пользуясь зарисовками или портретами. Когда, то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей.

Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него.
Несмотря на упорное сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, это, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной.
Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов. А если были храмы, то были и иконы .

"О Тебе радуется" - особое песнопение, составленное по преданию Иоанном Д а маскиным в честь Богоматери.
Одноименная икона иллюстрирует прежде всего начальные строки песнопения "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..." и представляет Богоматерь с младенцем на престоле, в окружении божественной славы.
За нею - собор архан гелов и храм, расположенный на фоне райского сада.
У подножия престола Иоанн Дамаскин, протягивающий текст своей молитвы Богородице.
Под ним изображены все чины святости: праотцы, пророки, апостолы, святители, мученики, мученицы и т. д.
Венчает композицию полукруг неба, как правило, с изображением небесных ангельских сил.

Образ Новозаветной Троицы противоречит концепции вечного, непостижимого и триединого Бога.
Бог-Отец непознаваем и неизобразим, Его "не видел никто, никогда". Изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца считается недопустимым применением категории времени к Богу, чье существование безначально и бесконечно.
Святой Дух являлся людям в виде голубя и в виде огненных языков, как же Он выглядит во вневременном и внепространственном бытии никто не знает.

Определение Большого Московского Собора 1667 г. запрещает иконы Господа Саваофа, или "Ветхого деньми", а также "Отечество".
На иконе изображен Ветхий Деньми, восседающий на престоле, на Его коленях - Христос Эммануил, держащий в свою очередь синюю сферу в голубом сиянии, в которой изображен голубь - символ Духа Святого.
За плечами Бога-Отца два шестикрылых серафима. Подножие поддерживают красные крылатые колеса с очами - одни из ангельских чинов "престолы". Слева и справа на столпах-колоннах изображены избранные святые: слева- Даниил, справа - Симеон. Предстоит Троице один из юных апостолов (по разным источникам Фома или Филипп).

Икона избражает три ипостаси Святой Троицы:
Бога-Отца в виде седовласого старца (Ветхого Денми),
Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него;
Святого Духа в виде голубя над троном.

Также, как для изобра жения Иисуса Христа характерен кресчатый нимб, у "Ветхого Денми" есть свой атрибут - нимб восьмиконечный.
Святую Троицу окружают, поклоняясь Ей, силы небесные - ангельское воинство, (вписанное в круг), по углам иконы расположены символические изображения существ-персонификаций четырех евангелистов.
Дух овный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под возд ействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в правос лавном мире.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления.
Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан.
Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы в соблазнительных и странных вида.Что именно понимается под этим выражением не ясно.
Но по приказу Екатерины, именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.

В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу.
В 1700 году он обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства

В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры.
Поскольку богос ловие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь люд е й осмыслялась и направлялась этой верой.
Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое нес ет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение .

Движение к иконе происходит стихийно.
Как грибы после дождя, возникают иконописные школы и мастерские.
В высших учебных заведениях пишутся об иконах диссертации на соискание ученых степеней.
Само производство икон отличается крайним разнообразием, и подчас икона здесь превращается в свою противоположность, вплоть до дьявольщины.
Но несмотря на всю беспорядочность, злоупотребления и непонимание, знаменательно то, что именно наш современный и страшный мир открыл для себя икону.

Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. Подготовлено ortox.ru и архитектором Кеслером М.Ю.

Современное церковное искусство храмоздательства и каноническая традиция

Вопросу взаимоотношения Церкви и культуры был посвящён доклад Митрополита Филарета на юбилейных торжествах, посвящённых 1000 - летию Крещения Руси, в котором было отмечено следующее:

Церковь и культура

Культура, в том числе культура художественная, может представлять собой плод сотворчества человека и Бога, но может быть и попыткой человека обойтись без Бога. Хотя историческая Церковь соткана из элементов культуры, а потому является её частью, в то же время она, в силу своей причастности Богу - Творцу мира всегда воздействует на мирскую культуру, являющуюся продуктом земной деятельности человека, указывая на её границы и на сверхвременной смысл человеческого бытия. Церковь участвует в культуре, взаимодействует с ней в силу своего призвания - быть мостом между человеком и Богом, между человеческой культурой и Царством Божиим. Задача Церкви - вносить в культуру своё знание о Боге, мире и человеке. По-этому участие в культурномделании, творчество в различных областях культу-ры - это дело и людей Церкви.

Культура Церкви - это воплощение её догматики и аскетики, воплощение богословия Образа. Культура Церкви - это нормы духовной жизни, приводящие к появлению тех или иных видимых творений духа. Критерий высоты культуры для Церкви- строгость следования Евангелию, и высота культуры - это приближенность к Богу.

Церковь и культура взаимодействуют, пронизывают друг друга, в то же время оставаясь различными по существу. Церковь сообщает человеческому существованию в мире и в культуре «вертикальное измерение» и, соответственно, способность увидеть и пережить тварный мир в его связи с Богом. Отождествить Церковь и культуру невозможно. Попытка такого отождествления со стороны культуры имеет своей причиной тот процесс обмирщения, секуляризации, который начался с наступления Нового времени. В XXІ веке мы являемся свидетелями окончательного разрушения традиций старой христианской культуры. Сегодня мы имеем дело с таким плюрализмом смыслов и форм, который явно вступает в противоречие с церковной тради-цией. И поэтому в нынешней культурной ситуации главная задача Церкви заключается не в том, чтобы критиковать культурные процессы, но чтобы помочь современному человеку осознать и пережить глубину жиз-ни, её духовное измерение. Известный церковный писатель начала ХХ века о. Сергий Булгаков сказал, что преодоление разрыва между церковной и светской культурой - важнейшая задача его времени. Разумеется, не стоит стараться объединять то, что является разнородным, разумнее заняться воссоединением того, что имеет единый исток «двух культур» - духовной и светской.

Церковь и искусство

Церковь живет в мире и для мира, для его спасения. Но будучи царством не от мира сего, всё то, что служит ей средствами выражения и воздействия на людей, отличается от методов и действий мирских. В частности, искусство её совершенно другого порядка и преследует совершенно иные цели. Мирское искусство показывает пути человека к Богу или от Бога, а церковное искусство призвано показать единение человека и Бога. Искусство Церкви родственно мирскому искусству, имеет историческую связь с ним, во многом выросло на его почве. Но, используя и, в определенной степени возрастая на опыте светского искусства, Церковь внесла в искусство духовность, наполнив его высоким содержанием, создав символы и образы неповторимой глубины и своеобразия. Всякое искусство, достойное этого имени, стремится не копировать реальность, а раскрывать её смысл, расшифровывать её сокровенное содержание. Церковность - это язык, выражающий сущность Церкви. Все виды церковного искусства - архитектура, иконопись, монументальная живопись, прикладное искусство - дают в видимых образах и символах представление о духовном, Горнем мире. Под церковностью любого вида искусства понимается его отношение к догматике Церкви и её взгляду на место и роль искусства в жизни Церкви. Если искусство стоит на позиции подчинения себя опыту Церкви с целью воплощения в свойственных искусству образах провозглашаемых Церковью истин, то такое искусство церковно.

Церковное искусство и жизнь Церкви взаимосвязаны и взаимообусловлены - поэтому, ни понять, ни объяснить церковного искусства вне Церкви и её жизни невозможно. Церковное искусство - это искусство, которое является одной из составных частей богослужения и его можно было бы называть богослужебно-литургическим.

Для светского искусства критериями являются внешняя красота, изысканность, порой - экстравагантность форм. В то же время, критерием церковного искусства всегда был и есть исихазм, лежащий в основе понимания всего восприятия мира. Если церковное искусство в своей сущности и основе является отражением молитвенного опыта человека, то светское искусство полностью пронизано духом чувственно - эстетическим. На протяжении всего своего существования Церковь боролась, прежде всего, не за художественную изысканность своих произведений, а за их подлинность, не за их внешнюю красоту, а за внутреннюю правду. Христианской эстетики в собственном смысле не существует. Для христианского сознания красота не есть самоцель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, ведущих к Богу.

Храм прекрасен тогда, когда он зовёт человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через храм из Царства Небесного. Православный храм - средоточие всего самого прекрасного на земле. Он благолепно украшается как место, достойное для совершения Божественной Евхаристии и всех Таинств, в образ красоты и славы Божией, земного дома Божия, красоты и величия Его Небесного Царства. Благолепие достигается средствами архитектурной композиции в синтезе со всеми видами церковного искусства и применением сколь возможно лучших материалов.

Искусствоведческие понятия стиляпо отношению к произведениям церковного искусства не должны быть применимы. Церковный стиль состоит в том, чтобы каждая деталь была значимой и обращала внимание на своё церковное содержание, чтобы она была как можно лучше отделана и как можно больше привлекала внимание людей, особенно таких, которых иначе не привлечёшь, - но при этом сразу как-то поднимала их до своего уровня.. Поэтому если в Церкви создаются какие-то произведения церковного искусства, то они должны создаваться на самом высшем уровне, какой только мыслим. Поэтому надо стараться выработать в себе такое чувство вкуса, которое позволяет отличить настоящее церковное искусство, которое служит для выражения истин Церкви, от всяких подделок. Церковное искусство изначально несёт в себе не только и не столько эстетическую, сколько просветительскую и воспитательную функцию. Церковное искусство - это язык, которым Церковь проповедует. Зритель здесь не просто смотрит - он молитвенно созерцает.

Современный кризис церковного искусства связан с причинами не эстетического, а религиозного характера. Символизм образа преображённого мира подменяется эстетической «красивостью», скрытыйсмысл отступает перед чисто повествовательным элементом. Принципы такого искусства определяются состоянием поверхностности, разделений и разобщенияпадшего мира.

Церковное искусство храмоздательства

Храмоваяархитектура должна рассматриваться не как искусство, а также, как и другие виды церковного творчества - как аскетическая дисциплина. В этом её принципиальное отличие от светской архитектуры, которая представляет собой именно искусство. Архитектор-храмоздатель должен быть включён в литургическую и мистическую жизнь Церкви, чтобы всем своим существом почувствовать небесную реалию храма и воплотить её в особом знаковом языке через архитектурную форму. Видение Небесной Красотыи сотворчество в «синергии» с Богом дало возможность нашим предкам создавать храмы, благолепие и величие которых были достойны Неба. В архитектурных решениях древнерусских храмов ясно выражено стремление к отражению идеала неземной красоты Царства Небесного. Красота для русских - это Царство Небесное, «Новый Иерусалим», где Бог пребывает с людьми. Храмовая архитектура строилась в основном на пропорциональном соответствии частей и целого.

Архитектурное выражение в зрительных образах смысла христианского храма в ту или иную эпоху у тех или иных народов напрямую зависило от духовного состояния этого народа, его вероисповедания, от того, насколько близко оно учению Христа. И как бы ни были великолепны те или иные храмы с точки зрения светской архитектурной теории, важнейшим критерием оценки архитектуры храма должно быть то, насколько его архитектура служит выражению сакрального смысла.

Согласно церковной теории соотношения образа с первообразом архитектурные образы и символы храма при исполнении в рамках канонической традиции могут отражать первообразы небесного бытия и приобщать к ним. Зримое воплощение церковного символизма - православный храм, кото-рый представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему символов. Символика храма объясняет верующим сущность храма как началабу-дущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, поль-зуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописнойдекорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, Божественного.

В храме всё символично, всякая его часть, действие и предмет предстает как символ, соединяющий дольнее с Горним и являющий Небесное - земному. Храм - символ будущего преображения космоса в новую землю и новое небо - в Царство Небесное. Храм - особый символ, который не только указывает на символизированное, не только даёт душевно - эмоциональные сопереживания посредством ассоциаций, но и отражает в себе символизированное и открывает его нам.

Отдельные элементы храма могут меняться в зависимости от национально - исторических особенностей, но эти внешние различия лишь подчеркивают структурно - символическое единство храма. Основная тема, определяющая всю символику храма, это сближение человеческого и Божественного, это движение к будуще-му Царству Божию, горнему Иерусалиму.

Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. История храмостроительства даёт нам множество примеров, когда эта идея, а вернее, множество идей-образов, выражающих догматическую основу Церкви, были выражены таким образом, что можно говорить о адекватности языка архитектуры и провозглашаемых Церковью истин или о каноничности создаваемых архитектурной формой образов. Эти примеры вошли в сокровищницу церковного опыта и стали «образцами», на основе которых развивалось церковное искусство храмоздательства.

Почти двухсотлетнее /с ХVІІІ по XX век/ беспрепятственное проникновение западных влияний в русскую культурную и церковную жизнь привело к тому, что русские храмы стали строиться в западном духе и стиле. Упадок этот обычно состоял в ослаблении и ущербе целого под влиянием разрастающихся деталей.

Современный модернизм является столь же неприемлемой формой для храмовой архитектуры, как подражательство и стилизаторство. Отвлеченный знак, с одной стороны, перестаёт означать конкретную реалию храма; с другой стороны, расшифровывается и воспринимается каждым человеком, субъективно. Поэтому архитектура модернизма, хотя и может вызвать какие-то индивидуальные смутные мистические переживания, никогда не будет способной объединить людей одним молитвенным порывом.

Церковь и творчество

Произведения искусства становятся церковными, если их создатели сами принадлежат к Церкви, в своем творчестве руководствуются задачами Церкви, черпают силы в сокровищнице опыта Церкви, а само творчество организуют в сотворчестве, в «синергии» с Богом, без помощи Которого создаваемые произведения для Церкви не будут обладать животворящей силой благодатного образа. Церковное искусство является чутким барометром духовного состояния современного уровня христиан. Если человек не очищает себя непрестанным покаянием, то духовное восприятие сменяется душевным, мистика - эстетикой, дух - чувственностью.

Как строить и расписывать новые храмы - эти вопросы будут разрешаться лишь по мере восстановления традиций духовной жизни, лишь при воссоздании духовной культуры в целом. Вера православная, хранимая Русской Церковью, была и источником вдохно-вения и основой содержания, и мерилом красоты и подлинности любого творческого процесса.

Важным является разъяснение христианского понимания свободы творчества. Церковь часто пытались представить врагом личной свободы и куль-турного творчества. Разумеется, это не соответствует существу христианства. Дело в том, что свободу часто путают с произволом, который является фор-мой безответственности.

Через развитие творческих дарований и творчества осуществляется свобода человека. Творцы искусства, как правило, относятся к тем, кто видит, или, во всяком случае, «ощущает» божественное присутствие как некую данность. В древние времена для церковного художника самым важным были святость жизни и мистическая интуиция (способность воспринимать духовный мир), а уже затем - мастерство.

По словам протоиерея Владислава Правоторова: «Удивительные, непревзойдённые результаты храмоздательства наших предков явились следствием их благоговения перед Творцом и священного трепета перед сооружаемым святилищем. Благочестие предполагает не поверхностное ознакомление с функциональной стороной богослужения, а погружение в молитвенное храмовое пространство, соборную молитву и сопричастность Таинствам Христовой Церкви. Вот тогда совершается чудо соединения усилий творческого духа человеческого интеллекта и интуиции и Божественного Откровения, несущего совершеннейшую гармонию и эстетику истинной духовной красоты».

Предание и традиция

Церковь неотделима от предания, предание - от традиции. Через предание и традицию осуществляется единство Церкви. Духовные сокровища церковного искусства, созданные в период VІ-ІХ вв, который называют золотым временем богословия и аскетизма, - это не прошлое, похороненное в минувших веках.. прошлое становится актуальным настоящим, которое должно перейти в вечность.

Канон

Важно различать закон и канон. Ветхозаветный закон действительно требовал точного исполнения, а вот канон (в переводе - «правило») тем и хорош, что говорит лишь о том, что в Церкви считается правильным, то есть о том, что близко к закону. Закон тоже говорит о том, что правильно, а что неправильно, но в каноне эта «правильность» оставляет место для каких - то исключений. Канон и традиция стремятся к устойчивости, но имеют тенденцию к изменению в зависимости от внешних обстоятельств. Основа традиции - некий внутренний строй, содержащий творческое начало. Формальные вещи с течением времени изменяются, а церковный строй остаётся постоянным, хотя возможности творчества внутри него сохраняются.

Как весь строй богослужебной жизни, так и всё, что находится в храме и сам храм, имеют свой, установившийся временем, канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись объединяются воедино особым изобразительным каноном.

Святые отцы не говорят, какого вида должен быть храм, не указывают, где помещать тот или иной сюжет росписи, каким должен быть церковный образ и т. д. Все это вытекает из общего смысла храма, а потому и подчиняется определённому канону, определённым рамкам, аналогичным рамкам литургического творчества. Иначе говоря, нам дается общее правило, направляющее наши усилия и предоставляющее полную свободу действию в нас благодати Духа Святого. Это общее правило передаётся из поколения в поколение в живом Предании Церкви, Предании, которое восходит не только к апостолам, но ещё и к ветхозаветному закону.

Под каноном обычно понимаются не те принципы храмоздания или иконописания, благодаря которым то и другое родилось и расцвело, а жесткие схемы, сформулированные post factum, как правило, в эпохи упадка творчества. Канон это не тюрьма, это определённое целостное миропонимание, в нём можно жить и дышать свободно. Но свободу в нём ещё надо обрести, что для современного архитектора отнюдь не просто.

Используемые в канонической традиции храмоздательства образцы необходимы архитекторам, чтобы представить, что и как нужно делать, но они имеют только педагогическое значение - учить и напоминать. Поэтому мы имеем такое богатство и разнообразие архитектурных решений, исходящее из духа и смысла традиции. Где Дух Господень, сказано в Писании, там и свобода. И эти дух и смысл должны находить своё выражение в том, что считается правильным и лучшим на данный момент. Понятно, что в разных культурах и в разные эпохи эти понятия будут различаться. Поэтому Церковь никогда не ставила рамки «от сих до сих». Канон даёт возможность выразить «правильность по смыслу», также как предание, традиция - «правильность по духу», но совершенно не формально. Поэтому чем свободнее человек, тем лучше у него получается. Мы восхищаемся теми иконами, фресками, мозаиками и храмами, где есть жизнь, где всё на своих местах.

Актуальность церковного искусства

Под церковным искусством мы можем подразумевать то, что было, - и только то, что было. То есть оборачиваться назад для восстановления традиции. Или просто для ощущения себя носителями традиции: мол, было и прошло, но зато мы - наследники. Если мы доводим понятие церковного искусства до современности, то сталкиваемся с совершенно другими проблемами. Прежде всего, оказывается не очень понятно, что такое церковное искусство сегодня. Если мы вычтем стилизацию, вычтем бездарные вещи, останется ли что-нибудь? На сегодняшний день есть большое опасение, что церковное искусство перестало существовать. А если это действительно так, то это очень о многом говорит, и не только о разрыве традиции. Церковное искусство связано с духовной жизнью, как образующего начала искусства и всякого художественного творчества. Если церковное искусство не будет опираться на Церковь, оно не состоится, это совершенно ясно.

Всякий образ - так или иначе - являет первообраз, но не всякий образ имеет это своей основной задачей. Существенно важно: в верном ли направлении мы устремляем усилия по созданию образа. Осознаем ли труднейшую и ответственнейшую задачу - явить первообраз, или ограничиваемся задачей рассказать о нём. Здесь в постановке задач, в поисках художественных средств по их реализации принципиальная разница.

Явить, т.е. актуализировать произведение церковного искусства, можно только здесь и сейчас. В конкретном реальном отрезке времени и пространстве, т.е. в реальной сегодняшней жизни этого конкретного храма и этих конкретных прихожан.

Словарное значение слова "актуальный" - важный, существенный для настоящего времени, насущный. Рассматривая эти свойства церковного искусства, мы можем почерпнуть много полезного и подсказывающего нам, куда стоит направлять наши усилия и поиски, чтобы то, что мы делаем, стало действительно нужным.

Образ являет первообраз только в воспринимающем, и сам по себе он - неодушевленная материя. Поэтому он всегда имеет двустороннюю направленность, не только к первообразу, но и к воспринимающему. Самое живое описание героя, написанное клинописью, не выполнит своей функции, если мы не понимаем этого языка. Для того чтобы быть воспринятым мной и явить для меня первообраз, образ всегда должен соотноситься со мной, учитывать меня, обращаться ко мне. Поэтому церковное искусство никогда не искусство вообще, но всегда искусство, направленное на конкретного адресата. Оно всем своим строем, по определению изначально рассчитано на диалог между предстоящим и первообразом, т. е. на молитву. И чем больше ему удастся вовлечь меня в этот диалог - тем лучше оно выполняет свою функцию посредника в диалоге земного и небесного.

Молитва должна не только возноситься к горнему, но она стремится иметь ответ, и ответ ожидается не вообще в пространство, но лично мне, находящемуся здесь и сейчас. И отсюда вытекает одно очень важное качество церковного искусства, в наличии которого мы убеждаемся тем больше, чем больше мы изучаем его историю во всей её временной и территориальной протяжённости от первых веков до наших дней и по всем местам существования христианской веры. Оказывается, что это искусство никогда и нигде не было статичным, раз и навсегда зафиксированным, но всегда движущимся и меняющимся. Поэтому мы видим разницу не только между иконами XIII или XIV столетия, но находим её и внутри века: определяя искусство его середины, начала или конца. Видим разницу не только между работами мастеров России и Болгарии, но и между Псковом и Новгородом, которые составляли одну епархию и управлялись одним архиереем. А в самом Пскове в XII-XIII вв. на одной улице мог стоять храм, где была ярусная алтарная преграда с зачатками будущего иконостаса, а на соседней спокойно обходились дорогой, шитой завесой, перекрывающей алтарную часть между столбами и раскрывающейся в определенные моменты богослужения. Церковное искусство всегда было обращено к своему конкретному современнику и каждое поколение проживало и выражало его традицию по-своему, акцентируя и выбирая в ней то, что ощущало как актуальное, ныне важное. Таким образом, традиция всё время существовала как живой процесс, и художник ощущал себя его живой частью.

В нашей нынешней ситуации всё во многом иначе. Мы осознаем, что была великая традиция, органичная и целостная церковная жизнь, которая порождала из себя то искусство, которое хотела видеть, в котором хотела жить и молиться. Мы понимаем, что это искусство созвучно и нашим настоящим поискам, но не ощущаем себя её полноправными наследниками. Наша первая задача была в том, чтобы выяснить для себя, можем ли мы хоть как-то вернуться к тому, что было, или восстановление традиции уже в принципе невозможно?

Но чем полнее становятся наши знания, тем больше мы ощущаем, что автоматическое повторение предыдущего противно духу этой традиции, противоположно ей по сути, как искусственная елка, имея внешнее сходство с живой, не соответствует ей в самом главном. Мы осознаем, что главное заключается в том, что эта традиция не предназначена для механического воспроизводства, но для восприятия и органического проживания.

Мы видим также, что и художники древности никогда не шли этим путем и никогда не воспринимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и подлежащее только буквальному повторению, но, находясь внутри неё, жили в своем XIV или XIII веке, оставались псковичами или новгородцами со всеми своими характерами, особенностями, темпераментом, взглядами на жизнь и насущными проблемами, что и не стеснялись выносить на стены храмов. Мы же пишем иконы и строим храмы, не ощущая ни того, что отвечает нашему времени, ни тому, чем живет сегодня Церковь и каждый отдельный человек.

Что же нам делать в этой противоречивой ситуации? Тут может помочь именно направление усилий на поиск внутри всей обширной традиции церковного искусства того, что мы ощущаем в ней как актуальное, необходимое, своевременное, насущное, полезное, "со-временное", как созвучное проживанию вечной истины христианства в конкретном, реальном, нашем времени.

Тут нет и не должно быть единого рецепта как реализовать это необходимое качество "актуальности" в нашей конкретной работе - это дело каждого художника, священника, прихода. Это - "дело", это задача, и на её решение следует направлять серьёзные поиски и усилия. Как говорят отцы, "важно направление твоей воли". Если мы "направим волю" на решение задачи - явить "явление" первообраза в наших образах и задачу обращённости того, что мы делаем, к конкретному человеку, живущему в этом месте и в это время, приходящему в этот конкретный храм - мы будем двигаться к тому, чтобы наше искусство стало "литургическим", т. е. принимающим действенное, реальное участие в богослужении, а значит, по настоящему церковным искусством.

Каждый художник решает вопросы о том, что есть "актуальность" по-разному и только жизнь Церкви во времени определит, стало ли по настоящему "актуальным" то, что мы делаем. Но если мы не будем ставить эти вопросы перед собой и искать их решения, окажется, что наше время не смогло породить адекватного себе, насущного нам церковного искусства.

При оценке принимаемых архитектором решений необходим такой критерий, который вытекает из постулата о синергетическом (совместным с Богом) характере церковного творчества. Важно оценивать принимаемое решение с точки зрения его соответствия Воли Божией. Но как определить такое соответствие? По двум составляющим, исходя из учения Самого Спасителя. Во-первых, сделать так, чтобы это соответствовало величию и благолепию Дома Божия,Его Небесного Царства, представив себе, как это сделал бы Сам Бог. Ведь и образ первого храма человеку был дан Самим Богом на горе Синай, и образ Успенского собора Киево-Печёрского монастыря греческим мастерам был показан на небе. Если мы будем постоянно контролировать свои решения поэтому принципу, то отсечём сразу те решения, которые недостойны Бога, не могли бы принадлежать Ему. Во-вторых, Спаситель заповедал нам угождать Ему тем, чтобы мы делали ближнему то, что мы делали как бы Ему Самому. Поэтому, мы должны чутко прислушиваться к чаяниям общины, для которой строиться храм. Наше профессиональное видение идеального храма, посвящённого Богу, должно быть при необходимости скорректировано таким образом, чтобы оно соответствовало мнению большинства прихожан и настоятеля храма. А как быть, если это мнение искажено часто встречающейся необразованностью людей и непониманием подлинных задач церковного искусства? Здесь необходим такт, терпение, собственная образованность и глубокая вера, основанная на смирении, чтобы донести до прихожан заложенные в проекте идеи.

«Основы развития архитектуры современных православных храмов»

1. Храмовая архитектура является одним из видов церковного искусства, которое органично включено в богослужебную жизнь Церкви и призвано раскрывать её духовную сущность, служить цели создания образа преображённого мира, Царства Божия, соответствующего православной догматике.

2. Каноничность православного вероучения и чина богослужения определяют принципиальную неизменность архитектуры православного храма, соответствующей канонической традицией. Некоторые отличия непринципиального характера определяются местными, национальными, климатическими и техническими условиями, духовным состоянием общества в различные исторические периоды.

3. При обучении современных архитекторов-храмоздателей к ним предъявляются следующие требования:

Знание богословских основ православия, современной богослужебной практики, понимание значения храма как святыни в жизни христианина. Архитектурная организация пространства храма должна создавать оптимальные условия для богослужения и личной молитвы людей; через символику архитектурных форм и систему росписи выражать сакральное содержание храма; способствовать уяснению того, что они слышат в храме. Архитектор-храмоздатель должен воплотить небесную реалию храмав особом знаковом языке через архитектурную форму.

Знание приёмов вселенского православного храмоздательства для творческого использования в современной практике, не замыкаясь только на частной национальной традиции. Поиск внутри всей обширной традиции того, что мы ощущаем в ней как актуальное, созвучное переживанию вечной истины христианства в нашем конкретном времени. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало и изобразительного канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего наши творческие усилия в нужном направлении.

Профессиональные знания, обеспечивающие решение художественных и иных задач храмоздательства, в том числе за счёт синтеза церковных искусств, создающих требуемое благолепие храма, совмещение традиционных архитектурно - строительных решений с современными строительными материалами и технологиями.

Понимание творческого процесса в храмоздательстве как сакрального акта, подчинённого задачам Церкви и обращённого к духовным потребностям церковной общины, для которой создаётся храм.

Каноническая традиция:

1. Понимание традиции храмоздательства как области церковного Предания и потому подчиняющейся её неизменному внутреннему содержанию при возможном измененииформы в зависимости от исторических условий деятельности Церкви в мире. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало

2. Понимание канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего творческие усилия в нужном направлении.

3. Различие святоотеческой (древнерусской) канонической традиции храмоздательства и позднейшей её трансформации в область мирского искусства, начиная с эпохи Возрождения на Западе (возрождения язычества) и в послепетровское время в России.

4. Использование всего богатства канонической традиции храмоздательства Вселенского Православия, не замыкаясь только на национальной традиции.

5. Актуализация традиции для живого её восприятия членами Церкви в современных условиях, что поможет избежать стилизации.

Подготовлено архитектором Кеслером М.Ю.

Храмостроительство

Как и обещал, начинаю вбрасывать конспект лекций по частям:

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение … и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей… — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности

Митрополит Питирим (Нечаев)

Попадая в православный храм, погружаясь в атмосферу богослужения и молитвы, каждый сталкивается с художественными образами и произведениями творческого порыва христианской души, принесенными в жертву своему Творцу. Искусство и произведения искусства играют огромную роль в жизни Православной Церкви. Используя богодарованное стремление к красоте и способность к творчеству, человек стремиться передать свои религиозные чувства и переживания при помощи художественного образа. Именно это и можно считать отправной точкой возникновения церковного искусства.

Возникает искусство на заре человеческой истории как «особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека» .

Само искусство (греч. Τέχνη; лат. a rs — «искусство, мастерство, умение, ремесло»; ст.-слав. творити искусы — создавать опыт, истязание ) можно определить как образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира в художественном образе; сочетание элементов творчества так, что они отражают то, что интересует автора .

Выражая мир посредством искусства, человек-творец, несомненно стремился свои духовные переживая и религиозную настроенность выразить при помощи творчества. Так возникает религиозное искусство, которое представляет собой стремление при помощи художественных средств отобразить неземную реальность. Искусство, принесенное мастером-творцом в дар Богу-Творцу как плод взаимного сотворчества Господа и человека, стремление внести в ограду Святой Матери-Церкви глубину своего сердца и является предпосылкой для появления церковного искусства.

Церковным искусством называется искусство, находящее свое воплощение в границах Церкви, очерченных рамками св.канонов и уставов, имеющее богослужебное употребление и поставляющее своей целью прославление Бога и раскрытие церковного учения.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как

иконопись,

литье колоколов и колокольный звон,

разнообразную пластику,

пение,

архитектуру,

особое шитьё (золотое и лицевое) .

Главным отличием церковного искусства от искусства светского и нерелигиозного есть вектор его направленности. Если определять искусство как искание красоты, то искусство светское круг своих поисков ограничивает сотворенным миром, непостоянным, невечным, а потому не имеющим идеал совершенства. В связи с недостижимостью идеала в контексте тварности светское искусство обречено на несовершенство и неудовлетворенность творческого поиска, направленного на несовершенные цели. Церковное искусство свой вектор направляет к исканию иной Красоты, несотворенной, а потому вечной, идеальной и неразрушимой. Причастие нетварной красоте в той или иной степени придает церковному искусству сопричастие вечному ангельскому служению, делая его отблеском райской красоты. Очень замечательно охарактеризовал церковное искусство прот.Алексей Остапов: «Красота храма, богослужения - это красота церковная, особенная, говорящая о спасительном и благодатном, красота преображающая. Это отблеск высочайшей и совершеннейшей Красоты Бога».

И священнику, главным делом жизни которого будет богослужение, конечно же, необходимо понимать и чувствовать церковное искусство. Такое понимание рождается от изучения основных аспектов церковного творчества, без чего невозможно воспитать в себе так необходимое для каждого священнослужителя чувство вкуса, помогающее в пастырском служении.

По словам священноисповедника Афанасия (Сахарова), еп.Ковровского: «В богослужении, в Уставе Православной Церкви нет ничего случайного, в нем все строго продумано. И все даже малейшие детали имеют свой, часто весьма глубокий смысл… Как в стройном стильном здании все до мелочей на своем месте, как в хорошем музыкальном произведении все звуки сочетаются в одну стройную гармонию… так и в нашем величественном, дивном, прекрасном богослужении». И несомненно, любая безвкусица и аляповатость врываются диссонансом в стройную гармонию церковно-богослужебной жизни. «Священнослужителю очень важно глубоко чувствовать церковный характер храма и совершаемого в нем богослужения. Он твердо должен усвоить, что как недопустима нецерковность в храмовой утвари, живописи, иконах, так недопустима она и в богослужении, проповеди, облике и поведении самого священнослужителя. К примеру, любой нецерковный предмет, внесенный в храм для употребления, сразу должен «резать» глаз священника… Добиться церковной строгости и единого стиля в храме трудно… Раскрыть настоящую церковность, приблизить ее, сделать доступной и насущной для своих прихожан может и должен священнослужитель, но прежде всего он сам должен открыть ее для себя, должен жить ею, постоянно духовно обновляясь и углубляя свое знание Церкви».