Русское церковное искусство: история. Церковное искусство XVIII-XX веков. Почему период «синодальный»

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Церковное искусство XVIII-XX веков

Введение

История изучения церковного искусства имеет ряд особенностей, отличающих ее от историографии Русской Церкви. Современная периодизация церковного искусства соответствует не церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на историю древнерусского искусства, искусства XVIII, XIX и XX вв. Произведения церковной архитектуры, живописи, скульптуры и памятниками, характеризующими искусство в целом, что обусловлено религиозным характером культуры Древней Руси. При переходе к новому времени (XVIII в.) история искусства приобретает характер истории стилей, на первый план выходит личность художника-творца, определяющего художественное своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Эта тенденция характеризует культуру и XIX и XX вв. Традиционное церковное искусство XVIII-XX вв. было вытеснено на периферию культуры и в силу этого не привлекало особого искусства древнерусского периода (X-XVII вв.) являются внимания исследователей.

Рост интереса к русскому церковному искусству связан с открытием в начале нашего столетия подлинного "лика" древнерусской живописи. Это открытие привело к возникновению нового направления в изучении церковного искусства - богословию иконы. Впервые была четко сформулирована специфика предмета и выявлена реальная и неразрывная связь между церковным искусством и жизнью Церкви.

Вследствие революции 1917 г. и воцарившейся атеистической идеологии произошло отторжение произведений церковного искусства от Церкви, что привело к отсутствию отражения этой связи и в искусствознании, и ограничению понятия церковного искусства рамками средневековья. Связь с церковной жизнью нарушается, как только исследуемые произведения хронологически выходят за пределы XVII в. Например, деревянное зодчество, сибирская икона, медное литье, искусство старообрядцев и т.д. не будучи рассмотрены как часть единой картины истории церковного искусства XVIII-XX вв., воспринимаются в виде отдельных изолированных явлений.

Первоосновой церковного искусства является икона. Поэтическая образность русской иконы уходит своими корнями к языческим временам, она освящена народными легендами и поверьями. Высокая же духовность, свойственная средневековому творчеству, его устремленность к внутреннему миру человека стала особенностью русского изобразительного искусства с древних времен и до наших дней.

Средневековая живопись покоряет нас красотой, глубиной и многогранностью образов. В ней воплотились чувства и идеалы людей далекого прошлого, воспринимаемые нами благодаря совершенству иконописной формы. Очень точно сказала об иконописи К. Корнилович: "для нас, людей XX века, - это окно в минувшее, в давно исчезнувший мир".

Древнерусские художники обращались к темам, почерпнутым из христианской мифологии. Едва ли не самыми почитаемыми на протяжении многих столетий были изображения "святого воина" Георгия и епископа Мирликийского Николая.

Легенды о мученике Георгии, погибшем во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане, пришли на Русь одновременно с принятием христианства. Сначала Георгий, изображаемый воином, почитался как покровитель князей, феодальной знати. Вскоре он превратился в одного из общерусских святых. Среди бытовавших в народной среде сказаний о Георгии самым любимым стал эпизод о победе над лютым змием, чудесном спасении от погибели царевны Елисавы и ее города.

Как и в древних славянских былинах, например о Никите Добрыне, змий олицетворял враждебные человеку силы. Победа над ним - это победа добра над злом, торжество светлого начала.

Посвященные Георгию праздники - весенний и осенний - совпадали с началом и окончанием земледельческих работ. Издавна в эти дни совершались языческие обрядовые действия. Христианский святой стал наделяться качествами древнеславянских божеств. В народных приметах, заговорах, поэтических произведениях он выступает как покровитель земледельцев и скотоводов. Георгий получил имена Юрия и Егория Храброго. "Егорей", - читаем в надписи на иконе экспозиции .

Иконописные изображения Егория на коне, наполненные сказочной образностью, хорошо известны. И хотя музейная икона заметно отличается от одноименных, зритель сразу узнает ее. Это не удивительно. Средневековая культура традиционна. Древнерусские художники работали "по образцам", подчиняясь системе правил.

Мастер иконы, подобно всем художникам средневековья, времени, когда искусство и ремесло были нераздельны, создает совершенную вещь. Работает на доске, которую готовит долго и тщательно, покрывает ее поверхность специальным грунтом-левкасом, на который наносит рисунок и кладет естественные минеральные или растительные краски, разведенные на яичном желтке. Они не теряют от времени своей яркости, а живописная поверхность становится плотной и прочной, как кость. Средневековую живопись можно смотреть с очень большого расстояния. Формы выразительные, краски звучные, чистые, ясная линия очерчивает контуры. Потом хорошо подойти ближе, всмотреться в детали, лики .

Большую часть иконной плоскости занимает изображение всадника на темном, "гнедом", коне. В высоко поднятой руке Егория длинное копье, занесенное над раскрытой пастью крылатого, свернувшегося узлом змия. "Чешуя" змия написана в несколько оттенков и причудливо украшена. Нарядна широкая полоса позема (условное изображение земли в иконописи) с красными, черными, белыми крапинами. Подчеркнуто плоскостные, как бы распластаны на поверхности доски, упряжь коня и одежды всадника: охряный с золотыми разделками панцирь, серо-синяя рубаха, алый плащ. Фон по сторонам от Егория почти сплошь заполнен полуфигурами "избранных святых". Они действительно "избраны", потому что, не имея никакого отношения к сюжету о борьбе со змием, могли быть написаны по желанию заказчика (или заказчиков), выбраны им (или ими) из числа многочисленных христианских святых.

В иконах "Чудо Георгия о змие" в углу средника обычно помещается голубой сегмент - условное изображение неба - с "перстом божьим", благославляющим на подвиг. Такое изображение есть и в этой иконе, но не на обычном месте. "Небо" оказалось смещенным вдоль верхнего края средника к центру. Если бы оно осталось в углу, то "перст" был бы направлен не на Георгия, а на Козьму или Дамиана, что исказило бы смысл иконы. Деталь, интересная сама по себе, говорит о том, что "подлинник", к которому обратился мастер при написании произведения, не предполагал такого тесного заполнения иконной плоскости. Расположение "избранных святых" было в воле автора иконы. Подчинив размеры и пропорции фигур очень небольшому свободному пространству, разместив их асимметрично, он нашел красивое орнаментальное решение композиции.

Силуэты святых четко выделяются на охристом, холодного оттенка фоне. Цвета одежд ритмично согласованы друг с другом. Особенно красив повтор алых пятен, горящих в общей холодноватой гамме сизо-синих и коричневых тонов. Лики изображенных разнообразны. Но общее для всех выражение доброты и мягкости объединяет их, делая близкими миру чувств простого человека. икона церковный живопись

Справа - Козьма и Дамиан. В руках у них палочки - атрибут легендарных врачевателей-бессребреников. Одновременно они почитались как покровители ремесленников, особенно кузнецов, золотых и серебряных дел мастеров. Слева Богоматерь с младенцем, словно молодая мать-крестьянка, и "скорый на помощь" Никола, покровительствующий путешественникам, рыбакам, промысловикам, плотникам, а также, как и Георгий, земледельцам. Ниже - Параскева Пятница, помощница женщинам в их домашних делах, и "северный святой" Зосима. Перед нами как бы портреты русских людей, добрых, способных к сочувствию и состраданию, готовых к помощи, привычных к труду. Особая открытость, трогательное простодушие в ликах Параскевы и Зосимы.

В иконе с изображением чуда о змие отразились черты народного мировоззрения. Нарядность, украшенность, оттенок сказочности, наконец, понимание образов святых говорит о связи этого памятника с народной средой.

Другая икона - "Никола и избранные святые" - посвящена "портретным" изображениям. По сторонам от Николы - Флор и Лавр. Вдоль верхнего края Власий, Козьма, Дамиан и Стефан. Быть может, это святые, соименные членам семьи заказчика.

Представление о "портрете" в Древней Руси было отличным от нашего. Мы не встретим в иконописи передачи неповторимо-индивидуальных черт реального лица. Открытие ценности "земного" человека стало достоянием следующего этапа в истории русского искусства. Путь познания мира в средневековье шел через бога, через символ. Тогда верили в сказочных для нас персонажей христианской мифологии, воспринимали их как существующих, действующих. В них выражали свое представление о действительности, о лучших человеческих свойствах и качествах. Издавна сложилось представление о том, как надо писать лики, одежды персонажей, постоянные атрибуты, закрепленное в так называемых иконописных подлинниках. Однако жесткой повторяемости не было.

В иконах, посвященных Георгию и Николе, мы видим одноименных святых. Николу узнаем по характерному лику с высоким лбом, сединами и небольшой вьющейся бородкой, по епископским одеждам. Козьму и Дамиана - по баночкам с мазями и палочкам в руках. Иконописцы следуют канону, но они - творцы своих произведений, их святые обретают свои черты, а икона наполняется неповторимым содержанием .

Святые, изображенные мастером "Николы", - это внутренне сильные, самоуглубленные, преданные своей идее люди. Композиция иконы строгая. Колорит сдержанный, мягкий. Краски как бы найдены в самой природе. Это цвета земли, трав, деревьев, теплые и живые. Доминирует светлая охра, а также приглушенные киноварь и коричневые тона, ритмично повторяющиеся в каждой фигуре. Широкая, но неплотная, написанная жидкой краской коричневая линия обводит все фигуры по контуру, создавая ряд повторяющихся силуэтов. Слегка вытянутые, плавно расширяющиеся книзу, они похожи на совершенные по форме абрисы глиняных сосудов.

Размером и центральным положением подчеркнуто главное значение Николы. Внимание зрителя сразу же привлекает его строгий, серьезный, сосредоточенный взгляд. Именно лицо и глаза полнее всего могут рассказать о человеке, его характере и образе жизни. Зная это, художник строит свое произведение так, чтобы на них, прежде всего, сосредоточилось наше внимание. Постепенно вглядываясь в изображение, замечаешь удивительную свободу исполнения. Легкая, но постоянная асимметрия придает иконописному лику качества неповторимости, единственности.

Художник создал образ мудрого старца, вдохновляясь действительностью, и свое понимание красоты, гармонии, совершенства передал через века последующим поколениям.

Наверное, подобные "Николе и избранным святым" духовно наполненные образы, прежде всего, имела в виду исследователь древнерусского искусства О.И. Подобедова, когда писала: "...из однофигурных изображений... сформируется впоследствии традиция русского портрета с его постоянной зоркостью к душевному миру" .

Из записи, сделанной в инвентарной книге музея, известно, что иконы "Чудо Георгия о змие и избранные святые" и "Никола и избранные святые" поступили в музей в 1922 году из Государственного музейного фонда.

XVI-XVII столетия - время зарождения нового художественного мировоззрения - представлены в экспозиции музея иконами, сохраняющими традиционное мастерство исполнения. В них ощутимы связь с искусством прошлых веков и одновременно интерес к конкретным приметам реального мира. В эту пору любят сложные символические построения. Усиливаются поучительные возможности изображения.

XVII век стал последним веком господства средневековых принципов в русской культуре. Но иконы продолжали писать на протяжении двух последующих столетий.

В начале XVIII века выполнен образ "Богоматери Неопалимой купины". Год написания иконы - 1714 - обозначен на нижнем поле буквами русского алфавита.

В XIX столетии одним из повсеместно распространенных вариантов иконописи стала народная, или крестьянская, икона.

Коллекция народных икон образовалась в музее в 1970-е годы как результат экспедиционного обследования сел Саратовской области. Первым в музее со всей полнотой и убежденностью почувствовал самобытность и ценность простеньких, неброских, часто "корявого" рисунка изображений художник-реставратор В.В. Лопатин, много лет занимающийся восстановлением этих едва ли не единственных образцов народной живописи нашего края.

Пример крестьянской иконы - воспроизводимое здесь изображение "Чуда Георгия о змие". В нем все упрощено: и характер подготовки материала, и техника письма, композиция, рисунок, раскраска. Но столько искренней непосредственности в этом бесхитростном, похожем на народный лубок изображении всадника-змиеборца Егория и спасенной им Елисавы, что оно останавливает и завораживает нас.

Крестьянская икона оказалась верной преемницей заветов древности. В ней живет передаваемая из поколения в поколение традиция иконописи и мастерство "богомазов", расписывающих прялки, ложки или сундуки. Не это ли переплетение языка иконописи с традиционным народным творчеством дало характерное для народной иконы соединение грубоватости манеры с легкостью, изяществом и точностью линейного строя и цветовых отношений? Здесь - простота и серьезность, значительность, здравый смысл и праздничная, жизнерадостная сказочность.

Насаждаемое с конца X века "огнем и мечом" христианское вероучение, уничтожение древних родовых идолов не искоренили полностью старые языческие верования. Соединение принципов христианства с одушевлением мира природы, свойственным мировоззрению родо-племенного строя, придало черты национального своеобразия древнерусскому искусству. Но так называемое "двоеверие" проявилось не только в иконописи. В глухих районах России долго сохранялись очаги язычества. Живущие среди дубрав и полей крестьяне упорно продолжали чтить местных языческих богов и вырезать запрещаемых православием деревянных "идолов". Сохранив связь с древними формами, скульптура XVIII-XIX веков приобрела иные, свойственные новому времени черты.

Несколько выполненных из дерева фигур работы неизвестных мастеров Саратовского края представлены в экспозиции. Когда-то они находились в деревенских церквах, но уже в XVIII веке насильственно выводились из церковных интерьеров, попадали на колокольни, в сараи, зачастую уничтожались, запрещались указами. Первый из них, вышедший в 1722 году, гласил: в храмах многая неисправность обретается, а именно: резные или истесанные, изваянные иконы, которые за недостатком искусного мастерства весьма церковному благолепию противны принужден св. Синод запретить сие". Сохранился указ Саратовской духовной консистории 1833 года, касающийся скульптурной резьбы. В нем "велено было обязать духовенство подписками, чтобы оно впредь не допускало в церквах подобных украшений". Документы показывают, что народная скульптура была широко распространена, иначе ее не стали бы запрещать. Они же объясняют, почему сохранились лишь единичные, считающиеся сейчас уникальными памятники.

В характере скульптурных образов проявились и своеобразные религиозно-мифологические представления о мире, и свойственный народу стихийно-материалистический взгляд на "святые каноны" православия, и мечта о своем, крестьянском, боге.

Скульптура была обнаружена в 1923 году этнографической экспедицией Саратовского государственного университета под руководством профессора Б.М. Соколова в Петровском, Сердобском, Кузнецком уездах бывшей Саратовской губернии. Север Саратовской губернии - край древоделов. Искусство обработки дерева передавалось здесь из рук в руки, от поколения к поколению. Поэтому естественно поражающее нас сейчас умение, с которым мастер вырезал из цельного ствола мягкой пластичной липы сложную человеческую фигуру, его внимание к обработке поверхности, чувство красоты материала, своеобразия его цвета и рисунка древесных волокон.

Едва ли не самым привлекательным качеством поздней народной скульптуры является выразительность ее "портретных" образов. Резные фигуры - наглядный пример того, как люди создают себе богов "по образу и подобию своему". В их лицах, грубоватых, простых, очень живых, скульпторы-самоучки отразили подлинно народный типаж, показали встречающихся в жизни людей. Мы не знаем ни имени мастеров, ни реальных прототипов "богов". Но наше ощущение правдивости и жизненности образов верно, оно находит косвенное, но убедительное подтверждение в исторических источниках.

Так, в "Историческом вестнике" за 1892 год помещен очерк "Кузьма - пророк мордвы-терюхан", созданный на документальной основе. В очерке описываются крестьянские волнения 1808 года в Нижегородской губернии. Руководил ими крепостной крестьянин графини Сен-При 45-летний мордвин Кузьма Алексеев. Кроме хлебопашества, основного занятия крестьян, он жег в лесу уголь и жил там в течение последних семи лет. В лесу, по его словам, он слышал голоса "святых", чьи предсказания и стал передавать народу. В "молянах", на которых выступал Кузьма, принимало участие до 4 тысяч человек.

Точной записи его речей не сохранилось. Но в неполных и отрывочных пересказах уловлена самая сущность "пророчества" в его народном понимании: "мордва не будет принадлежать господам и платить оброку", - вот тот антикрепостнический "жизненный мотив", который привлекал к "пророку" крестьянство. Кузьма и его товарищи были арестованы, наказаны по решению суда и сосланы в Иркутскую губернию.

Замечательным, убежденным человеком, чьим горячим словам не могли не верить крестьяне, называет автор очерка Кузьму Алексеева. "Единственный грамотник среди окрестной мордвы", он завладел умами народа, потому что сумел сформировать его заветные думы. Он развернул сказочно-фантастическую картину вольной жизни без барщины, без оброка, с полным равенством всех людей."

Описания внешнего облика и характера Кузьмы Алексеева дошли также в пересказе народа: "Это был человек довольно высокий ростом, черноватый, с густой окладистой широкой бородой; его чрезвычайно рябое и некрасивое лицо было сурово, осанка важная, глаза маленькие, лукавые, умные, взгляд тяжелый; он не шутил и постоянно был серьезен".

Наивно было бы искать действительный портрет Кузьмы Алексеева. Но названные здесь черты удивительно "накладываются" на одну из фигур коллекции, особенно выразительную по своему скульптурному решению, поражающую силой и глубиной созданного образа. Глядя на нее, проникаешься чувством, что мастер, исполнивший ее, был похож на Кузьму Алексеева внешне, а главное - близок ему по духу.

В этом памятнике проявились лучшие качества народной скульптуры. Резчик сохранил своеобразие внешнего облика конкретного человека. Он передал индивидуальный настрой его души, совмещая напряженность, внутреннюю силу, убежденность и ту мистическую созерцательность, с которой прислушивается человек к шуму листвы в густых чащах. В то же время в этой фигуре сильны древние качества резьбы, то "идольское" начало, которое идет от языческой традиции.

История и характер "деревянных богов" приоткрывают интересную страницу в судьбе Саратовского Поволжья: памятники выполнялись в то время, когда саратовский край только "начинался". Но одновременно они принадлежат народной культуре в целом.

Небольшая экспозиция древнерусского и народного творчества, представляющая многовековое искусство Руси, находится между залами русской живописи XVIII века и XX столетия. Такое размещение произведений, обусловленное планировкой музейных залов, дало очень интересный эффект, наглядно утверждая ценность древней традиции.

Мастера XVIII века были естественными преемниками средневекового искусства.

Художники новейшего времени сознательно обратились к национальным истокам, которые нашли в их творчестве свое, очень личное преломление.

Заключение

Изучение памятников Древней Руси начинается уже в XVIII в., отмеченном общим подъемом интереса к отечественной истории. Однако памятники древности не рассматривались в это время как явления искусства. В одном ряду стояли такие находки как знаменитый Тмутараканский камень, княжеские грамоты, летописи, "Слово о полку Игореве".

В XIX в. изучение древностей приобретает целенаправленный характер. Организуются специальные археологические экспедиции, задачей которых является сбор сведений, зарисовки и описание древних предметов в старинных городах и монастырях, составляются многочисленные частные коллекции, начинается раскрытие древней живописи.

В 40-е гг. XIX в. изучение и сохранение памятников старины становится государственной программой, инициатором которой выступил сам государь Николай I. Это дало мощный импульс развитию реставрации памятников архитектуры, монументальной живописи и икон, а также исследовательской и издательской деятельности.

Центральной фигурой русского иконописания является Андрей Рублев, однако московская школа, по мнению автора, развивается только в середине XVI в. при государе Иоанне Грозном. Помимо Андрея Рублева им упоминается целый ряд имен древних мастеров. Обращая пристальное внимание на анализ стиля живописи, который позволяет классифицировать произведения и отнести их к той или иной школе, исследователь постоянно пользуется терминами "письмо" и "пошиб", характеризующими скорее манеру, чем стиль, объясняя причины смены художественных эпох историческими обстоятельствами.

Подлинное рождение науки о церковном искусстве связано с именем Ф.И. Буслаева (1818-1897), филолога по специальности, создавшего сравнительно-исторический метод исследования иконописи, впервые позволивший определить ее своеобразие. Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, ученый пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Особенности иконы стали видеться, прежде всего, в ее содержании. Поиск литературных источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел в результате на первый план исследования.

Список литературы

1. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. 1989.

2. Флоренский Павел, свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996.

3. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

4. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки по русской культуре XIII-XX веков. М., 1997.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Павел Михайлович Третьяков - основатель художественного музея в Москве. Первые произведения искусства, приобретенные купцом. Русское портретное искусство XVIII-XIX веков. Собрание древнерусской живописи - гордость галереи. Пейзажная живопись и натюрморты.

презентация , добавлен 27.09.2014


История становления и дальнейшего развития искусства Древней Руси. Иконы как основной жанр древнерусской живописи. Общая характеристика и особенности формирования национального стиля в русском искусстве IX-XII вв., влияние на него византийской культуры.

реферат , добавлен 28.07.2010


Византия как государство, которое внесло большой вклад в развитие культуры в Европе Средних веков. Базиличное и крестово-купольное церковное зодчество в Византии V-VII веков. Специфика византийской живописи, особенности изображения цирковых сцен.

презентация , добавлен 03.10.2017


Перелом истории русского искусства в начале XVIII века. Успехи портретного жанра. Образы, созданные Рокотовым, Никитиным, Левицким, Боровиковским и другими авторами того времени. Интерес к бытовому жанру и пейзажам. Особенности русской живописи XIX века.

презентация , добавлен 29.11.2011


Особенности Новгородской архитектуры и искусство Пскова. Монументальная живопись Новгорода. Школа станковой живописи XII-XIII веков. Народная струя в новгородской живописи. Стиль мирожских росписей. Новгородская книжная культура первой половины XII в.

реферат , добавлен 27.07.2009


Анализ архитектуры, скульптуры и живописи Древнего Египта. Связь искусства с религиозно-обрядовыми обычаями египтян. Расцвет культуры в эпоху Среднего Царства (XXI-XVI вв. до н.э.). Художественная культура в период Нового Царства (XVIII-XVI вв. до н.э).

курсовая работа , добавлен 16.10.2012


Состояние русской культуры в XVIII веке, влияние на ее становление реформ Петра I и европейских тенденций. Основные особенности искусства того периода, их взаимосвязь с течением исторического процесса. Яркие представители архитектуры и живописи.

реферат , добавлен 27.07.2009


Рассмотрение временных рамок существования, особенностей настенной живописи, архитектуры, религиозных, философских взглядов, памятников ремесел и искусств античной цивилизации Древней Греции крито-микенской культуры в период Гомера, архаики, расцвета.

реферат , добавлен 15.02.2010


Формирование классицизма в русском искусстве ХVIII века. Характерные черты классицизма в живописи: строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии.

реферат , добавлен 09.02.2011


Произведения русской портретной живописи. Первые парсуны, изображавшие исторических лиц. Портретные образы в иконе XVII века. Необычные портреты Преображенской серии. История русского искусства XVII-XVIII веков. Развитие иконописи в древнерусском стиле.

Как и обещал, начинаю вбрасывать конспект лекций по частям:

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение … и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей… — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности

Митрополит Питирим (Нечаев)

Попадая в православный храм, погружаясь в атмосферу богослужения и молитвы, каждый сталкивается с художественными образами и произведениями творческого порыва христианской души, принесенными в жертву своему Творцу. Искусство и произведения искусства играют огромную роль в жизни Православной Церкви. Используя богодарованное стремление к красоте и способность к творчеству, человек стремиться передать свои религиозные чувства и переживания при помощи художественного образа. Именно это и можно считать отправной точкой возникновения церковного искусства.

Возникает искусство на заре человеческой истории как «особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека» .

Само искусство (греч. Τέχνη; лат. a rs — «искусство, мастерство, умение, ремесло»; ст.-слав. творити искусы — создавать опыт, истязание ) можно определить как образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира в художественном образе; сочетание элементов творчества так, что они отражают то, что интересует автора .

Выражая мир посредством искусства, человек-творец, несомненно стремился свои духовные переживая и религиозную настроенность выразить при помощи творчества. Так возникает религиозное искусство, которое представляет собой стремление при помощи художественных средств отобразить неземную реальность. Искусство, принесенное мастером-творцом в дар Богу-Творцу как плод взаимного сотворчества Господа и человека, стремление внести в ограду Святой Матери-Церкви глубину своего сердца и является предпосылкой для появления церковного искусства.

Церковным искусством называется искусство, находящее свое воплощение в границах Церкви, очерченных рамками св.канонов и уставов, имеющее богослужебное употребление и поставляющее своей целью прославление Бога и раскрытие церковного учения.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как

иконопись,

литье колоколов и колокольный звон,

разнообразную пластику,

пение,

архитектуру,

особое шитьё (золотое и лицевое) .

Главным отличием церковного искусства от искусства светского и нерелигиозного есть вектор его направленности. Если определять искусство как искание красоты, то искусство светское круг своих поисков ограничивает сотворенным миром, непостоянным, невечным, а потому не имеющим идеал совершенства. В связи с недостижимостью идеала в контексте тварности светское искусство обречено на несовершенство и неудовлетворенность творческого поиска, направленного на несовершенные цели. Церковное искусство свой вектор направляет к исканию иной Красоты, несотворенной, а потому вечной, идеальной и неразрушимой. Причастие нетварной красоте в той или иной степени придает церковному искусству сопричастие вечному ангельскому служению, делая его отблеском райской красоты. Очень замечательно охарактеризовал церковное искусство прот.Алексей Остапов: «Красота храма, богослужения - это красота церковная, особенная, говорящая о спасительном и благодатном, красота преображающая. Это отблеск высочайшей и совершеннейшей Красоты Бога».

И священнику, главным делом жизни которого будет богослужение, конечно же, необходимо понимать и чувствовать церковное искусство. Такое понимание рождается от изучения основных аспектов церковного творчества, без чего невозможно воспитать в себе так необходимое для каждого священнослужителя чувство вкуса, помогающее в пастырском служении.

По словам священноисповедника Афанасия (Сахарова), еп.Ковровского: «В богослужении, в Уставе Православной Церкви нет ничего случайного, в нем все строго продумано. И все даже малейшие детали имеют свой, часто весьма глубокий смысл… Как в стройном стильном здании все до мелочей на своем месте, как в хорошем музыкальном произведении все звуки сочетаются в одну стройную гармонию… так и в нашем величественном, дивном, прекрасном богослужении». И несомненно, любая безвкусица и аляповатость врываются диссонансом в стройную гармонию церковно-богослужебной жизни. «Священнослужителю очень важно глубоко чувствовать церковный характер храма и совершаемого в нем богослужения. Он твердо должен усвоить, что как недопустима нецерковность в храмовой утвари, живописи, иконах, так недопустима она и в богослужении, проповеди, облике и поведении самого священнослужителя. К примеру, любой нецерковный предмет, внесенный в храм для употребления, сразу должен «резать» глаз священника… Добиться церковной строгости и единого стиля в храме трудно… Раскрыть настоящую церковность, приблизить ее, сделать доступной и насущной для своих прихожан может и должен священнослужитель, но прежде всего он сам должен открыть ее для себя, должен жить ею, постоянно духовно обновляясь и углубляя свое знание Церкви».

Церковное искусство в значительной мере отличается от светского. Во-первых, оно выполняет несколько функций. Ведь помимо того, что оно обеспечивает эстетическую составляющую, оно еще и выполняет культовую роль. Через произведения церковного искусства человек познает божественное. Вершиной подобного вида искусства считаются произведения, которые одинаково воплотили в себе эти два направления.

По эпохам

В истории церковного искусства примечателен период Средневековья. Именно в те мрачные времена начался самый настоящий его расцвет. Оно обрело символизм, так как считалось, что нечто божественное в полной мере передадут лишь символы. Также все виды церковного искусства были каноничными, то есть они всегда укладываются в определенные рамки. К примеру, при написании икон мастер тщательно следовал установленным канонам.

Особенности изображения

Важнейшим каноном в написании икон считалось возвышение священного образа над всем земным. В данном виде церковного искусства по этой причине было много статичности, золотого фона, который подчеркивал условность сюжета. Вся совокупность художественных средств была направлена именно на создание подобного эффекта.

Даже изображения предметов давались не так, как их видел бы человек, а как их видела бы божественная сущность. Поскольку считалось, что она не сосредотачивается в определенной точке, а витает всюду, предметы изображались в нескольких проекциях. Также в церковном искусстве время изображается в соответствии с теми же канонами - с позиции вечности.

Виды

Разновидностей церковного искусства имеется множество. Синтез его проявился в церквях. В этих культовых сооружениях воплотилось сочетание живописи, прикладного искусства, музыки. Изучается каждый вид в отдельности.

Развитие христианского искусства

Важно учитывать, что до появления современного церковного искусства оно успело пройти не один этап. Их смена обусловлена различными стадиями в культурном развитии социума. Формирование древнерусского церковного искусства происходило под византийским влиянием. Начинается его развитие с момента, когда Владимир принес христианство на Русь. В культуре это, по сути, была операция по трансплантации, ведь до того момента никаких подобных традиций в стране не было. Его изъяли из другого общества и пересадили в тело Руси. Начало развиваться церковное искусство Древней Руси с заимствования уже имевшихся продуманных памятников, культовых сооружений и богатейших идей.

По этой причине у христианства было несколько преимуществ перед язычеством. По сравнению с величественными храмами церковного искусства Руси древние памятники с жертвенниками проигрывали в эстетическом плане. В последних было засилье мух, которые всегда сопровождали принесение жертв. В новых храмах на солнце золотом блестели купола, играли краски росписи, религиозная одежда, музыка поражали не привыкших к такому людей.

О принятии нового стиля

В новом для славян стиле отразилось особое мировоззрение, которое отражало космичность человека, безличность. Человек и природа не были противопоставлениями друг друга. Культура с природой были в гармонии, и человек не являлся центральной фигурой.

Монументальный историзм

Именно эти идеи сполна отразились в стиле церковного искусства Руси - монументальном историзме. Он получил распространение в X-XIII веках. Опыт Византии был перенесен на мировоззрение варварского социума.

Примечательно, что в общем европейском романском стиле, в русле которого развивалось русское церковное искусство до монголо-татарского ига, также слабо выражалась личность. В каждом сооружении той эпохи отражается народное создание сквозь призму христианских идей. Человек стремился ощутить себя в качестве культурного элемента, добиться ощущения целостности.

Когда к власти пришел Ярослав Мудрый, наиболее крупные русские города обзавелись своими Софийскими соборами. Они были возведены в Киеве, Новгороде, Полоцке. Обучение русских мастеров происходило у греческих умельцев.

В эпоху феодальной раздробленности XII-XV веков местная знать выбирала национальные формы. Тогда в изобразительном, архитектурном, церковно-певческом искусстве все ярче проявляются характерные для конкретной местности особенности. Распалось прежде единое государство, и в каждом его островке появилось свое. Это отразилось на искусстве, ставшем теперь многообразным.

В живописи Владимира и Новгорода проявляются традиции Византии - аристократизм линий, образов и оттенков. Нередко приглашались к работе мастера из Греции. На архитектуру оказали влияние романские традиции. Порой здесь свой след оставляли немецкие мастера. Помимо этого, в ряде известнейших дошедших до наших дней памятников - Успенском, Дмитриевском соборах - отразилось влияние язычников. Тут фигурируют священные птицы, дерево, образ человека не доминирует. Это является отражением менталитета человека той эпохи.

Но в Новгороде и Пскове в борьбе князей с боярами побеждают последние, в отличие от остальных русских городов той эпохи. И тут храмы отличаются в значительной мере от владимирских. Здесь храмы приземистые, цвета их яркие. Звери и люди утопают в орнаментах, которые так любили народные мастера.

Монголо-татарское иго

С огнем и мечом пройдя через Русь, монголо-татарские племена разрушили множество образцов искусства тех времен. Уничтожались целые города с их величественными постройками, мастерами. Пустовали огромные территории, некогда заселенные славянами, в то время как Польша, Литва и Ливонский орден захватили западные русские земли.

Культура теплилась в Новгороде и Владимиро-Суздальском княжестве. Но здесь искусство переживало самый настоящий упадок. И лишь с XIV века начинается его подъем, который назвали Предвозрождением.

Это было специфическое социально-культурное состояние социума, которое отразилось во всех видах искусства. В это время в менталитете людей зародились идеи об индивидуальности, личности, творцы начали поиски нового. На Руси оно начало развиваться под влиянием Византии.

Традиции новгородского искусства подверглись атакам Феофана Грека. Его энергичные мазки, пробелы и экспрессия оказывали массивное влияние на искусство тех времен.

Вместе с тем появился и национальный гений живописи - Андрей Рублев. В его работах нашли отражение гуманистические идеи, мягкость линий. Они считаются самыми настоящими шедеврами всех времен. Он объединил божественную суть и человеческие черты в одних и тех же образах.

Период восхождения Москвы

В последней трети XV века произошли события, которые обозначили собой начало новой стадии в развитии русской культуры. Москва, подчинив себе конкурента Новгород, стала центром русских княжеств. Началась долгая эпоха монархии. Централизация отразилась и на мировоззрении, и на развитии православного церковного искусства.

Начинавшееся Предвозрождение так и вылилось в Возрождение на Руси, оказавшись раздавленным правлением Ивана Грозного. Все имевшие отношение к реформационным процессам оказались разгромленными. Множество деятелей было казнено, сослано, подвергнуто пыткам. В борьбе нестяжателей, выступавших против церковного имущества, и иосифлян, следовавших за Иосифом Волоцким, выступавшим за союз государства и церкви, побеждают последние.

Свободы в монархическом государстве становится все меньше. Ее приверженцы - бояре, князья - погибают в массовых казнях. Происходит закрепощение крестьянства, исчезают гражданские свободы, появляются дворяне, бывшие верными царскими прислужниками. Тогда и возникает в русской истории модель «господин и рабы». Индивидуальность попадает в оковы государства.

В храмах

Процессы данного периода сполна отразились в церковном искусстве. Храмы стали выражать идеи централизации, они строги, подчеркивают новый государственный стиль. Культура тех лет символизирует победу Москвы. Это наглядно видно в экспонатах Патриаршего музея церковного искусства. На нет сходят все местные архитектурные особенности, всюду прослеживается отсылка к Успенскому собору в Москве.

Однако возникают и шатровые церкви. Они отличаются большой высотой, богатством отделки, освещения. В них практически полностью отсутствуют внутренние росписи.

В живописи

Однако в живописном искусстве XV-XVI веков происходит сохранение рублевских традиций. Именно ему подражают самые известные мастера той эпохи. В середине века наблюдается перелом в художественной культуре: в 1551 году возникает Стоглавый собор. Начинается строжайший надзор за живописью. Закладываются внутрикультурные отношения «центр-провинция». В Москву свозятся лучшие мастера других земель. Живопись вбирает утонченность, богатство оттенков, проработку деталей.

Новое время

С началом XVII века приходит Новое время, когда традиционное общество претерпевает важнейшие изменения. Происходит это при причине событий Смутного времени, многочисленных военных действий. Монархия становится абсолютной, оппозиционные бояре с церковью оказываются подчиненными строгой вертикали власти. С Соборным уложением 1649 года закрепощенными оказываются все сословия страны.

И на этом фоне срабатывают закономерные для всего мира процессы эмансипации человека. Но на Руси это происходит под государственным гнетом. Выходя из-под власти церкви, личность оказывается в еще более жестких руках государства. Наличие внутренней индивидуализации в сочетании с полным бесправием, отсутствием юридической свободы и формирует особенности таинственной русской души.

Для культуры характерно обмирщение, которое выразилось в приземленности мотивов, в то время как небесное отходит на задний план. Даже на небеса теперь русские люди смотрят земными глазами.

Однако в церковной архитектуре отмечается тенденция к демократизации. У культовых построек проявилось больше внешней отделки, узоров. Но строительство уже осуществляется не во имя божественного, а для человека. Этим объясняется эстетичность построек.

Для церковной живописи также характерны изменения. Здесь все чаще фигурируют мирские сюжеты. Художники стараются писать так, как в жизни бывает. Отражается в живописи и история становления русской государственности.

Впоследствии Российская империя стала возводить памятники, символизирующие ее могущество. Это проявлялось в роскоши храмов, которые вобрали в себя черты светской архитектуры.

На протяжении XVII века в церковную жизнь вносится множество изменений. Осуществляется тщательный надзор над созданием икон. Во время их написания наблюдается соблюдение канонов. В провинциях на протяжении долгих лет сохраняется влияние допетровских традиций.

Особенности российской духовной жизни XIX века в полной мере отразило архитектурное мастерство. По большей части это видно по Санкт-Петербургу. Именно здесь были возведены постройки, затмившие по красоте первопрестольную Москву. Город рос очень быстро, в отличие от древней столицы. В нем был единый смысл - он должен стать великой европейской державой.

В 1748 году воздвигается знаменитый Смольный монастырь. Он построен в стиле барокко. Но здесь нашло воплощение множество исконно русских черт. Монастырь возводился в замкнутой форме. Кельи располагались в форме креста вокруг собора. На углах композиции строились храмы с одним куполом. В то же время здесь соблюдалась симметрия, не характерная для древних русских обителей.

В Москве той эпохи также господствовал барокко и проявлялся классицизм. Благодаря этому город также обрел европейские черты. Один из наиболее красивых храмов той эпохи - церковь святителя Климента на Пятницкой улице.

Вершиной архитектуры XVIII века стала колокольня Троице-Сергиевой Лавры. Ее в 1740-1770 годах возвели в Москве.

Отдельно развивается и церковное пение. В XVII веке оно подверглось значительному влиянию западных традиций. До того момента церковная музыка была представлена польско-киевским пением. Его завел в столице Руси еще Алексей Михайлович Тишайший. Оно сочетало нововведения и древнейшие мотивы. Но уже в середине века в Петербургскую капеллу проникли музыканты Италии и Германии. Тогда они и привнесли черты европейского певческого искусства. В церковном пении ярко проявились концертные нотки. И лишь монастыри и села сохранили древнее церковное пение. Некоторые произведения той эпохи сохранились и поныне.

О современном искусстве

Бытует точка зрения о том, что современное русское искусство находится в упадке. Это было так до недавнего времени. На данный момент строительство развивается весьма активно - церквей в стране возводится очень много.

Однако ценители архитектуры отмечают, что в современных церквях происходит немыслимое смешение стилей. Так, иконопись под Васнецова соседствует с допетровской резьбой и строительством в духе останкинской церкви.

Также экспертами высказывается мнение о том, что современные архитекторы зацикливаются на внешнем содержании церквей, уже не выражая той божественной природы, которую они изначально были призваны отражать.

На данный момент в храмах компонуются, к примеру, главки Василия Блаженного с колокольней Рождества на Путинках. Копии не выигрывают в сравнении с оригиналами. Нередко выдвигается задача попросту повторить уже возведенную постройку, и это тоже не способствует развитию архитектурной мысли в стране. Отмечается тенденция, выражающаяся в том, что архитектор идет на поводу у заказчиков, которые выдвигают требования в соответствии со своим видением искусства. И художник, видя, что получается яма искусства вместо творчества, продолжает реализовывать проект все равно. Таким образом, современное архитектурное церковное искусство переживает не лучшие времена. Общество не способствует развитию его в будущем.

И эксперты в соответствующей области отмечают данную тенденцию, прогнозируя ее развитие в дальнейшем. Но попытки реанимировать эту область предпринимаются на постоянной основе. И не исключено, что в будущем это даст свои ощутимые плоды, и настанет своеобразное возрождение церковного искусства в стране.

Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. Подготовлено ortox.ru и архитектором Кеслером М.Ю.

Современное церковное искусство храмоздательства и каноническая традиция

Вопросу взаимоотношения Церкви и культуры был посвящён доклад Митрополита Филарета на юбилейных торжествах, посвящённых 1000 - летию Крещения Руси, в котором было отмечено следующее:

Церковь и культура

Культура, в том числе культура художественная, может представлять собой плод сотворчества человека и Бога, но может быть и попыткой человека обойтись без Бога. Хотя историческая Церковь соткана из элементов культуры, а потому является её частью, в то же время она, в силу своей причастности Богу - Творцу мира всегда воздействует на мирскую культуру, являющуюся продуктом земной деятельности человека, указывая на её границы и на сверхвременной смысл человеческого бытия. Церковь участвует в культуре, взаимодействует с ней в силу своего призвания - быть мостом между человеком и Богом, между человеческой культурой и Царством Божиим. Задача Церкви - вносить в культуру своё знание о Боге, мире и человеке. По-этому участие в культурномделании, творчество в различных областях культу-ры - это дело и людей Церкви.

Культура Церкви - это воплощение её догматики и аскетики, воплощение богословия Образа. Культура Церкви - это нормы духовной жизни, приводящие к появлению тех или иных видимых творений духа. Критерий высоты культуры для Церкви- строгость следования Евангелию, и высота культуры - это приближенность к Богу.

Церковь и культура взаимодействуют, пронизывают друг друга, в то же время оставаясь различными по существу. Церковь сообщает человеческому существованию в мире и в культуре «вертикальное измерение» и, соответственно, способность увидеть и пережить тварный мир в его связи с Богом. Отождествить Церковь и культуру невозможно. Попытка такого отождествления со стороны культуры имеет своей причиной тот процесс обмирщения, секуляризации, который начался с наступления Нового времени. В XXІ веке мы являемся свидетелями окончательного разрушения традиций старой христианской культуры. Сегодня мы имеем дело с таким плюрализмом смыслов и форм, который явно вступает в противоречие с церковной тради-цией. И поэтому в нынешней культурной ситуации главная задача Церкви заключается не в том, чтобы критиковать культурные процессы, но чтобы помочь современному человеку осознать и пережить глубину жиз-ни, её духовное измерение. Известный церковный писатель начала ХХ века о. Сергий Булгаков сказал, что преодоление разрыва между церковной и светской культурой - важнейшая задача его времени. Разумеется, не стоит стараться объединять то, что является разнородным, разумнее заняться воссоединением того, что имеет единый исток «двух культур» - духовной и светской.

Церковь и искусство

Церковь живет в мире и для мира, для его спасения. Но будучи царством не от мира сего, всё то, что служит ей средствами выражения и воздействия на людей, отличается от методов и действий мирских. В частности, искусство её совершенно другого порядка и преследует совершенно иные цели. Мирское искусство показывает пути человека к Богу или от Бога, а церковное искусство призвано показать единение человека и Бога. Искусство Церкви родственно мирскому искусству, имеет историческую связь с ним, во многом выросло на его почве. Но, используя и, в определенной степени возрастая на опыте светского искусства, Церковь внесла в искусство духовность, наполнив его высоким содержанием, создав символы и образы неповторимой глубины и своеобразия. Всякое искусство, достойное этого имени, стремится не копировать реальность, а раскрывать её смысл, расшифровывать её сокровенное содержание. Церковность - это язык, выражающий сущность Церкви. Все виды церковного искусства - архитектура, иконопись, монументальная живопись, прикладное искусство - дают в видимых образах и символах представление о духовном, Горнем мире. Под церковностью любого вида искусства понимается его отношение к догматике Церкви и её взгляду на место и роль искусства в жизни Церкви. Если искусство стоит на позиции подчинения себя опыту Церкви с целью воплощения в свойственных искусству образах провозглашаемых Церковью истин, то такое искусство церковно.

Церковное искусство и жизнь Церкви взаимосвязаны и взаимообусловлены - поэтому, ни понять, ни объяснить церковного искусства вне Церкви и её жизни невозможно. Церковное искусство - это искусство, которое является одной из составных частей богослужения и его можно было бы называть богослужебно-литургическим.

Для светского искусства критериями являются внешняя красота, изысканность, порой - экстравагантность форм. В то же время, критерием церковного искусства всегда был и есть исихазм, лежащий в основе понимания всего восприятия мира. Если церковное искусство в своей сущности и основе является отражением молитвенного опыта человека, то светское искусство полностью пронизано духом чувственно - эстетическим. На протяжении всего своего существования Церковь боролась, прежде всего, не за художественную изысканность своих произведений, а за их подлинность, не за их внешнюю красоту, а за внутреннюю правду. Христианской эстетики в собственном смысле не существует. Для христианского сознания красота не есть самоцель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, ведущих к Богу.

Храм прекрасен тогда, когда он зовёт человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через храм из Царства Небесного. Православный храм - средоточие всего самого прекрасного на земле. Он благолепно украшается как место, достойное для совершения Божественной Евхаристии и всех Таинств, в образ красоты и славы Божией, земного дома Божия, красоты и величия Его Небесного Царства. Благолепие достигается средствами архитектурной композиции в синтезе со всеми видами церковного искусства и применением сколь возможно лучших материалов.

Искусствоведческие понятия стиляпо отношению к произведениям церковного искусства не должны быть применимы. Церковный стиль состоит в том, чтобы каждая деталь была значимой и обращала внимание на своё церковное содержание, чтобы она была как можно лучше отделана и как можно больше привлекала внимание людей, особенно таких, которых иначе не привлечёшь, - но при этом сразу как-то поднимала их до своего уровня.. Поэтому если в Церкви создаются какие-то произведения церковного искусства, то они должны создаваться на самом высшем уровне, какой только мыслим. Поэтому надо стараться выработать в себе такое чувство вкуса, которое позволяет отличить настоящее церковное искусство, которое служит для выражения истин Церкви, от всяких подделок. Церковное искусство изначально несёт в себе не только и не столько эстетическую, сколько просветительскую и воспитательную функцию. Церковное искусство - это язык, которым Церковь проповедует. Зритель здесь не просто смотрит - он молитвенно созерцает.

Современный кризис церковного искусства связан с причинами не эстетического, а религиозного характера. Символизм образа преображённого мира подменяется эстетической «красивостью», скрытыйсмысл отступает перед чисто повествовательным элементом. Принципы такого искусства определяются состоянием поверхностности, разделений и разобщенияпадшего мира.

Церковное искусство храмоздательства

Храмоваяархитектура должна рассматриваться не как искусство, а также, как и другие виды церковного творчества - как аскетическая дисциплина. В этом её принципиальное отличие от светской архитектуры, которая представляет собой именно искусство. Архитектор-храмоздатель должен быть включён в литургическую и мистическую жизнь Церкви, чтобы всем своим существом почувствовать небесную реалию храма и воплотить её в особом знаковом языке через архитектурную форму. Видение Небесной Красотыи сотворчество в «синергии» с Богом дало возможность нашим предкам создавать храмы, благолепие и величие которых были достойны Неба. В архитектурных решениях древнерусских храмов ясно выражено стремление к отражению идеала неземной красоты Царства Небесного. Красота для русских - это Царство Небесное, «Новый Иерусалим», где Бог пребывает с людьми. Храмовая архитектура строилась в основном на пропорциональном соответствии частей и целого.

Архитектурное выражение в зрительных образах смысла христианского храма в ту или иную эпоху у тех или иных народов напрямую зависило от духовного состояния этого народа, его вероисповедания, от того, насколько близко оно учению Христа. И как бы ни были великолепны те или иные храмы с точки зрения светской архитектурной теории, важнейшим критерием оценки архитектуры храма должно быть то, насколько его архитектура служит выражению сакрального смысла.

Согласно церковной теории соотношения образа с первообразом архитектурные образы и символы храма при исполнении в рамках канонической традиции могут отражать первообразы небесного бытия и приобщать к ним. Зримое воплощение церковного символизма - православный храм, кото-рый представляет собой наиболее «открытую», осознанную, продуманную систему символов. Символика храма объясняет верующим сущность храма как началабу-дущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, поль-зуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописнойдекорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, Божественного.

В храме всё символично, всякая его часть, действие и предмет предстает как символ, соединяющий дольнее с Горним и являющий Небесное - земному. Храм - символ будущего преображения космоса в новую землю и новое небо - в Царство Небесное. Храм - особый символ, который не только указывает на символизированное, не только даёт душевно - эмоциональные сопереживания посредством ассоциаций, но и отражает в себе символизированное и открывает его нам.

Отдельные элементы храма могут меняться в зависимости от национально - исторических особенностей, но эти внешние различия лишь подчеркивают структурно - символическое единство храма. Основная тема, определяющая всю символику храма, это сближение человеческого и Божественного, это движение к будуще-му Царству Божию, горнему Иерусалиму.

Искусство храмоздательства будет церковным, если оно в архитектурных образах будет стремиться к выражению сакральной, символической идеи храма, как образа преображённого мира, Царства Божия. История храмостроительства даёт нам множество примеров, когда эта идея, а вернее, множество идей-образов, выражающих догматическую основу Церкви, были выражены таким образом, что можно говорить о адекватности языка архитектуры и провозглашаемых Церковью истин или о каноничности создаваемых архитектурной формой образов. Эти примеры вошли в сокровищницу церковного опыта и стали «образцами», на основе которых развивалось церковное искусство храмоздательства.

Почти двухсотлетнее /с ХVІІІ по XX век/ беспрепятственное проникновение западных влияний в русскую культурную и церковную жизнь привело к тому, что русские храмы стали строиться в западном духе и стиле. Упадок этот обычно состоял в ослаблении и ущербе целого под влиянием разрастающихся деталей.

Современный модернизм является столь же неприемлемой формой для храмовой архитектуры, как подражательство и стилизаторство. Отвлеченный знак, с одной стороны, перестаёт означать конкретную реалию храма; с другой стороны, расшифровывается и воспринимается каждым человеком, субъективно. Поэтому архитектура модернизма, хотя и может вызвать какие-то индивидуальные смутные мистические переживания, никогда не будет способной объединить людей одним молитвенным порывом.

Церковь и творчество

Произведения искусства становятся церковными, если их создатели сами принадлежат к Церкви, в своем творчестве руководствуются задачами Церкви, черпают силы в сокровищнице опыта Церкви, а само творчество организуют в сотворчестве, в «синергии» с Богом, без помощи Которого создаваемые произведения для Церкви не будут обладать животворящей силой благодатного образа. Церковное искусство является чутким барометром духовного состояния современного уровня христиан. Если человек не очищает себя непрестанным покаянием, то духовное восприятие сменяется душевным, мистика - эстетикой, дух - чувственностью.

Как строить и расписывать новые храмы - эти вопросы будут разрешаться лишь по мере восстановления традиций духовной жизни, лишь при воссоздании духовной культуры в целом. Вера православная, хранимая Русской Церковью, была и источником вдохно-вения и основой содержания, и мерилом красоты и подлинности любого творческого процесса.

Важным является разъяснение христианского понимания свободы творчества. Церковь часто пытались представить врагом личной свободы и куль-турного творчества. Разумеется, это не соответствует существу христианства. Дело в том, что свободу часто путают с произволом, который является фор-мой безответственности.

Через развитие творческих дарований и творчества осуществляется свобода человека. Творцы искусства, как правило, относятся к тем, кто видит, или, во всяком случае, «ощущает» божественное присутствие как некую данность. В древние времена для церковного художника самым важным были святость жизни и мистическая интуиция (способность воспринимать духовный мир), а уже затем - мастерство.

По словам протоиерея Владислава Правоторова: «Удивительные, непревзойдённые результаты храмоздательства наших предков явились следствием их благоговения перед Творцом и священного трепета перед сооружаемым святилищем. Благочестие предполагает не поверхностное ознакомление с функциональной стороной богослужения, а погружение в молитвенное храмовое пространство, соборную молитву и сопричастность Таинствам Христовой Церкви. Вот тогда совершается чудо соединения усилий творческого духа человеческого интеллекта и интуиции и Божественного Откровения, несущего совершеннейшую гармонию и эстетику истинной духовной красоты».

Предание и традиция

Церковь неотделима от предания, предание - от традиции. Через предание и традицию осуществляется единство Церкви. Духовные сокровища церковного искусства, созданные в период VІ-ІХ вв, который называют золотым временем богословия и аскетизма, - это не прошлое, похороненное в минувших веках.. прошлое становится актуальным настоящим, которое должно перейти в вечность.

Канон

Важно различать закон и канон. Ветхозаветный закон действительно требовал точного исполнения, а вот канон (в переводе - «правило») тем и хорош, что говорит лишь о том, что в Церкви считается правильным, то есть о том, что близко к закону. Закон тоже говорит о том, что правильно, а что неправильно, но в каноне эта «правильность» оставляет место для каких - то исключений. Канон и традиция стремятся к устойчивости, но имеют тенденцию к изменению в зависимости от внешних обстоятельств. Основа традиции - некий внутренний строй, содержащий творческое начало. Формальные вещи с течением времени изменяются, а церковный строй остаётся постоянным, хотя возможности творчества внутри него сохраняются.

Как весь строй богослужебной жизни, так и всё, что находится в храме и сам храм, имеют свой, установившийся временем, канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись объединяются воедино особым изобразительным каноном.

Святые отцы не говорят, какого вида должен быть храм, не указывают, где помещать тот или иной сюжет росписи, каким должен быть церковный образ и т. д. Все это вытекает из общего смысла храма, а потому и подчиняется определённому канону, определённым рамкам, аналогичным рамкам литургического творчества. Иначе говоря, нам дается общее правило, направляющее наши усилия и предоставляющее полную свободу действию в нас благодати Духа Святого. Это общее правило передаётся из поколения в поколение в живом Предании Церкви, Предании, которое восходит не только к апостолам, но ещё и к ветхозаветному закону.

Под каноном обычно понимаются не те принципы храмоздания или иконописания, благодаря которым то и другое родилось и расцвело, а жесткие схемы, сформулированные post factum, как правило, в эпохи упадка творчества. Канон это не тюрьма, это определённое целостное миропонимание, в нём можно жить и дышать свободно. Но свободу в нём ещё надо обрести, что для современного архитектора отнюдь не просто.

Используемые в канонической традиции храмоздательства образцы необходимы архитекторам, чтобы представить, что и как нужно делать, но они имеют только педагогическое значение - учить и напоминать. Поэтому мы имеем такое богатство и разнообразие архитектурных решений, исходящее из духа и смысла традиции. Где Дух Господень, сказано в Писании, там и свобода. И эти дух и смысл должны находить своё выражение в том, что считается правильным и лучшим на данный момент. Понятно, что в разных культурах и в разные эпохи эти понятия будут различаться. Поэтому Церковь никогда не ставила рамки «от сих до сих». Канон даёт возможность выразить «правильность по смыслу», также как предание, традиция - «правильность по духу», но совершенно не формально. Поэтому чем свободнее человек, тем лучше у него получается. Мы восхищаемся теми иконами, фресками, мозаиками и храмами, где есть жизнь, где всё на своих местах.

Актуальность церковного искусства

Под церковным искусством мы можем подразумевать то, что было, - и только то, что было. То есть оборачиваться назад для восстановления традиции. Или просто для ощущения себя носителями традиции: мол, было и прошло, но зато мы - наследники. Если мы доводим понятие церковного искусства до современности, то сталкиваемся с совершенно другими проблемами. Прежде всего, оказывается не очень понятно, что такое церковное искусство сегодня. Если мы вычтем стилизацию, вычтем бездарные вещи, останется ли что-нибудь? На сегодняшний день есть большое опасение, что церковное искусство перестало существовать. А если это действительно так, то это очень о многом говорит, и не только о разрыве традиции. Церковное искусство связано с духовной жизнью, как образующего начала искусства и всякого художественного творчества. Если церковное искусство не будет опираться на Церковь, оно не состоится, это совершенно ясно.

Всякий образ - так или иначе - являет первообраз, но не всякий образ имеет это своей основной задачей. Существенно важно: в верном ли направлении мы устремляем усилия по созданию образа. Осознаем ли труднейшую и ответственнейшую задачу - явить первообраз, или ограничиваемся задачей рассказать о нём. Здесь в постановке задач, в поисках художественных средств по их реализации принципиальная разница.

Явить, т.е. актуализировать произведение церковного искусства, можно только здесь и сейчас. В конкретном реальном отрезке времени и пространстве, т.е. в реальной сегодняшней жизни этого конкретного храма и этих конкретных прихожан.

Словарное значение слова "актуальный" - важный, существенный для настоящего времени, насущный. Рассматривая эти свойства церковного искусства, мы можем почерпнуть много полезного и подсказывающего нам, куда стоит направлять наши усилия и поиски, чтобы то, что мы делаем, стало действительно нужным.

Образ являет первообраз только в воспринимающем, и сам по себе он - неодушевленная материя. Поэтому он всегда имеет двустороннюю направленность, не только к первообразу, но и к воспринимающему. Самое живое описание героя, написанное клинописью, не выполнит своей функции, если мы не понимаем этого языка. Для того чтобы быть воспринятым мной и явить для меня первообраз, образ всегда должен соотноситься со мной, учитывать меня, обращаться ко мне. Поэтому церковное искусство никогда не искусство вообще, но всегда искусство, направленное на конкретного адресата. Оно всем своим строем, по определению изначально рассчитано на диалог между предстоящим и первообразом, т. е. на молитву. И чем больше ему удастся вовлечь меня в этот диалог - тем лучше оно выполняет свою функцию посредника в диалоге земного и небесного.

Молитва должна не только возноситься к горнему, но она стремится иметь ответ, и ответ ожидается не вообще в пространство, но лично мне, находящемуся здесь и сейчас. И отсюда вытекает одно очень важное качество церковного искусства, в наличии которого мы убеждаемся тем больше, чем больше мы изучаем его историю во всей её временной и территориальной протяжённости от первых веков до наших дней и по всем местам существования христианской веры. Оказывается, что это искусство никогда и нигде не было статичным, раз и навсегда зафиксированным, но всегда движущимся и меняющимся. Поэтому мы видим разницу не только между иконами XIII или XIV столетия, но находим её и внутри века: определяя искусство его середины, начала или конца. Видим разницу не только между работами мастеров России и Болгарии, но и между Псковом и Новгородом, которые составляли одну епархию и управлялись одним архиереем. А в самом Пскове в XII-XIII вв. на одной улице мог стоять храм, где была ярусная алтарная преграда с зачатками будущего иконостаса, а на соседней спокойно обходились дорогой, шитой завесой, перекрывающей алтарную часть между столбами и раскрывающейся в определенные моменты богослужения. Церковное искусство всегда было обращено к своему конкретному современнику и каждое поколение проживало и выражало его традицию по-своему, акцентируя и выбирая в ней то, что ощущало как актуальное, ныне важное. Таким образом, традиция всё время существовала как живой процесс, и художник ощущал себя его живой частью.

В нашей нынешней ситуации всё во многом иначе. Мы осознаем, что была великая традиция, органичная и целостная церковная жизнь, которая порождала из себя то искусство, которое хотела видеть, в котором хотела жить и молиться. Мы понимаем, что это искусство созвучно и нашим настоящим поискам, но не ощущаем себя её полноправными наследниками. Наша первая задача была в том, чтобы выяснить для себя, можем ли мы хоть как-то вернуться к тому, что было, или восстановление традиции уже в принципе невозможно?

Но чем полнее становятся наши знания, тем больше мы ощущаем, что автоматическое повторение предыдущего противно духу этой традиции, противоположно ей по сути, как искусственная елка, имея внешнее сходство с живой, не соответствует ей в самом главном. Мы осознаем, что главное заключается в том, что эта традиция не предназначена для механического воспроизводства, но для восприятия и органического проживания.

Мы видим также, что и художники древности никогда не шли этим путем и никогда не воспринимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и подлежащее только буквальному повторению, но, находясь внутри неё, жили в своем XIV или XIII веке, оставались псковичами или новгородцами со всеми своими характерами, особенностями, темпераментом, взглядами на жизнь и насущными проблемами, что и не стеснялись выносить на стены храмов. Мы же пишем иконы и строим храмы, не ощущая ни того, что отвечает нашему времени, ни тому, чем живет сегодня Церковь и каждый отдельный человек.

Что же нам делать в этой противоречивой ситуации? Тут может помочь именно направление усилий на поиск внутри всей обширной традиции церковного искусства того, что мы ощущаем в ней как актуальное, необходимое, своевременное, насущное, полезное, "со-временное", как созвучное проживанию вечной истины христианства в конкретном, реальном, нашем времени.

Тут нет и не должно быть единого рецепта как реализовать это необходимое качество "актуальности" в нашей конкретной работе - это дело каждого художника, священника, прихода. Это - "дело", это задача, и на её решение следует направлять серьёзные поиски и усилия. Как говорят отцы, "важно направление твоей воли". Если мы "направим волю" на решение задачи - явить "явление" первообраза в наших образах и задачу обращённости того, что мы делаем, к конкретному человеку, живущему в этом месте и в это время, приходящему в этот конкретный храм - мы будем двигаться к тому, чтобы наше искусство стало "литургическим", т. е. принимающим действенное, реальное участие в богослужении, а значит, по настоящему церковным искусством.

Каждый художник решает вопросы о том, что есть "актуальность" по-разному и только жизнь Церкви во времени определит, стало ли по настоящему "актуальным" то, что мы делаем. Но если мы не будем ставить эти вопросы перед собой и искать их решения, окажется, что наше время не смогло породить адекватного себе, насущного нам церковного искусства.

При оценке принимаемых архитектором решений необходим такой критерий, который вытекает из постулата о синергетическом (совместным с Богом) характере церковного творчества. Важно оценивать принимаемое решение с точки зрения его соответствия Воли Божией. Но как определить такое соответствие? По двум составляющим, исходя из учения Самого Спасителя. Во-первых, сделать так, чтобы это соответствовало величию и благолепию Дома Божия,Его Небесного Царства, представив себе, как это сделал бы Сам Бог. Ведь и образ первого храма человеку был дан Самим Богом на горе Синай, и образ Успенского собора Киево-Печёрского монастыря греческим мастерам был показан на небе. Если мы будем постоянно контролировать свои решения поэтому принципу, то отсечём сразу те решения, которые недостойны Бога, не могли бы принадлежать Ему. Во-вторых, Спаситель заповедал нам угождать Ему тем, чтобы мы делали ближнему то, что мы делали как бы Ему Самому. Поэтому, мы должны чутко прислушиваться к чаяниям общины, для которой строиться храм. Наше профессиональное видение идеального храма, посвящённого Богу, должно быть при необходимости скорректировано таким образом, чтобы оно соответствовало мнению большинства прихожан и настоятеля храма. А как быть, если это мнение искажено часто встречающейся необразованностью людей и непониманием подлинных задач церковного искусства? Здесь необходим такт, терпение, собственная образованность и глубокая вера, основанная на смирении, чтобы донести до прихожан заложенные в проекте идеи.

«Основы развития архитектуры современных православных храмов»

1. Храмовая архитектура является одним из видов церковного искусства, которое органично включено в богослужебную жизнь Церкви и призвано раскрывать её духовную сущность, служить цели создания образа преображённого мира, Царства Божия, соответствующего православной догматике.

2. Каноничность православного вероучения и чина богослужения определяют принципиальную неизменность архитектуры православного храма, соответствующей канонической традицией. Некоторые отличия непринципиального характера определяются местными, национальными, климатическими и техническими условиями, духовным состоянием общества в различные исторические периоды.

3. При обучении современных архитекторов-храмоздателей к ним предъявляются следующие требования:

Знание богословских основ православия, современной богослужебной практики, понимание значения храма как святыни в жизни христианина. Архитектурная организация пространства храма должна создавать оптимальные условия для богослужения и личной молитвы людей; через символику архитектурных форм и систему росписи выражать сакральное содержание храма; способствовать уяснению того, что они слышат в храме. Архитектор-храмоздатель должен воплотить небесную реалию храмав особом знаковом языке через архитектурную форму.

Знание приёмов вселенского православного храмоздательства для творческого использования в современной практике, не замыкаясь только на частной национальной традиции. Поиск внутри всей обширной традиции того, что мы ощущаем в ней как актуальное, созвучное переживанию вечной истины христианства в нашем конкретном времени. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало и изобразительного канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего наши творческие усилия в нужном направлении.

Профессиональные знания, обеспечивающие решение художественных и иных задач храмоздательства, в том числе за счёт синтеза церковных искусств, создающих требуемое благолепие храма, совмещение традиционных архитектурно - строительных решений с современными строительными материалами и технологиями.

Понимание творческого процесса в храмоздательстве как сакрального акта, подчинённого задачам Церкви и обращённого к духовным потребностям церковной общины, для которой создаётся храм.

Каноническая традиция:

1. Понимание традиции храмоздательства как области церковного Предания и потому подчиняющейся её неизменному внутреннему содержанию при возможном измененииформы в зависимости от исторических условий деятельности Церкви в мире. Понимание традиции как внутреннего живого духовного строя, становящегося атуальным в восприятии современности и содержащего творческое начало

2. Понимание канона как общего правила, предоставляющего свободу и лишь направляющего творческие усилия в нужном направлении.

3. Различие святоотеческой (древнерусской) канонической традиции храмоздательства и позднейшей её трансформации в область мирского искусства, начиная с эпохи Возрождения на Западе (возрождения язычества) и в послепетровское время в России.

4. Использование всего богатства канонической традиции храмоздательства Вселенского Православия, не замыкаясь только на национальной традиции.

5. Актуализация традиции для живого её восприятия членами Церкви в современных условиях, что поможет избежать стилизации.

Подготовлено архитектором Кеслером М.Ю.

Храмостроительство

Беседа об иконописных стилях, преображении иконы и ее будущем.

Византийская живопись – очень мощная и сильная

- Многие иконописцы в поисках путей для подражания приходят к Византии. Почему так происходит?
- Византия дала огромный толчок для развития церковного искусства. Она сама получила огромный толчок от древнеримского искусства. И, наверное, этот период настолько точно отображает и внутренний дух, и стилистический характер, и живописную манеру, что именно поэтому люди уделяют ему много внимания.
Лично мне нравятся разные периоды. Люблю и русские иконы XVII века, и поздние иконы. Каждую могу оценить по достоинству, увидеть в ней любовь. В каждой иконе есть что-то своё, особенное.
Но если рассматривать иконопись позднего периода или даже иконопись постдионисовского письма, то, безусловно, увидим: византийская живопись – очень мощная и сильная. В ней есть настоящее знание рисунка. Я говорю о палеологовском ренессансе. Всегда ссылаюсь на фрески монастыря Хора - на мой взгляд, это один из самых удачных классических образцов, на которые следует ориентироваться иконописцу. Именно потому, что в этих фресках заложено знание рисунка. Иконописец, владеющий знанием рисунка, освоивший язык иконографии, может сделать очень многое. Этот рисунок не символичен - он абсолютно доступен.

- Что значит доступен?
- В византийской живописи, как в классической академической живописи, всё чётко, понятно и крепко. Если вы обратите внимание на роспись монастыря Хора Сошествие Христа во ад, где Господь держит Адама за руку, вы увидите, как грамотно написана фигура Спасителя, каким отличным знанием рисунка обладал художник. Здесь всё на своих местах.
Если рассматривать древнеримскую живопись, там мы видим классику - Византия всё брала и черпала оттуда. Поэтому мы видим и различные мотивы, повторяющиеся узоры и темы, свойственные древнеримскому стилю, и родственные мозаики, и орнаменты, которые были на древнеримских фасадах зданий, в интерьерах, в скульптурных рельефах и т.д.

Церковное искусство – искусство соборное

В древности иконописец был «связан по рукам» временем и местом, в котором родился, сейчас же изограф сам выбирает, на что ровняться. Насколько правильным является равнение на прошлое? Не должны ли иконописцы вырабатывать свой индивидуальный стиль, искать что-то новое?
- Церковное искусство – искусство соборное. Оно не принадлежит только человеку, его фантазии. Всё новое в церковном искусстве создаётся мелкими шагами, результатов сразу можно и не увидеть. Но со временем эти изменения - отчетливо видны. Мы можем отличить живопись периода Рублёва (к. XIV - нач. XV вв.) от живописи Дионисия (к. XV- XVI вв.) и живописи нач. XVII века.
Так, постепенно, происходят изменения в живописи, иконописи в угоду вкусов и предпочтений. Например, некоторые изографы XVII века были увлечены западной живописью, на их письмо оказывали влияние западная гравюра, реалистичные мотивы. Но при этом эти изографы имели своё иконописное прошлое и сумели совместить одно с другим. И что-то в этой ориентации на живопись голландских мастеров было особенное, интересное, к примеру: необычные цвета, такие как празелень, лазорь, светловыбеленный зелёный фон, тёмно-зелёные поля, вспышки красной киновари и т.д. И всё это взято из живописи.

Многие иконописцы не владеют языком иконографии, и это печально.

Для иконописца очень важно - изучить язык иконографии. Как правило, мастера стараются все копировать, не понимая сам язык иконографии. А это сродни тому, как срисовать скелет на уроке анатомии. Если ты не разобрался в самой анатомии - путёвого рисунка не выйдет. Не понимая строения скелета, как крепятся связки и мышцы, нельзя рисовать - можно только срисовывать. Именно так, как правило, иконописцы и срисовывают – там ноги взяли, там руки списали, там - лик. Я тоже иногда это практикую, не буду скрывать. Но сразу становится понятно, откуда взят лик. Многие иконописцы не владеют языком иконографии, и это печально.
Конечно, жизни человеческой не хватит, чтоб всё изучить. На сегодняшний день предоставлена огромнейшая база, все образцы в открытом доступе. Вот и начинают кидаться на всё, без разбору, поскольку знаний не хватает. Это хорошо, если иконописец может «пройтись» по всем периодам и получить хороший результат, если может от каждой живописной школы привнести что-то в своё творчество, чаще же бывает наоборот.
Но если иконописец владеет миниатюрой, у него развиты чувство, такт и вкус, то он может в византийскую иконографию вносить свои нюансы, какие-то тонкости - и будет гармония. Это очень круто, когда иконописец владеет кистью.
Надо всегда брать карандаш - и делать зарисовки. Я очень часто это практикую. Перед тем, как сделать надпись, пишу без разметки, как будто кистью делаю эту надпись. Я её как бы повторяю. Это очень удобно и полезно.
Увидели, например, в альбоме какую-то фреску, заметили красивое направление бровей, положение глаз, характер увидели - возьмите карандаш и сделайте зарисовку, попробуйте через себя всё пропустить. Так накапливается опыт. Иначе - сложно бегать от одного периода к другому: и там ничего не понять, и этот период остаётся неясным.
К примеру, рядом находятся фрески и мозаики монастыря Хора и иконы школы Строгановского письма. И то любо, и то нравится. Есть люди, которые про Строгановскую школу иконописи говорят, что это - упадок, что слишком много внимания внешности, кукольности. Но ставить эти образцы рядом, сравнивать просто категорически нельзя.
Тот, кто не откликается и не обращает внимания на разные периоды, лишает себя очень многого. Главное - лишает себя радости познания.

Икона будет преображаться

- Каково, по Вашему мнению, будущее у иконы как искусства?
- Если люди творят и трудятся, то будущее - будет. А икона будет преображаться. Возможно, будет какой-то симбиоз, смешение стилей, например, палеологовского и комниновского периодов. Или наоборот - в эти стили будет привнесено что-то новое. Поживём - увидим.
- Совместимы ли икона и авангард?
- Мне когда-то художники предлагали написать икону в гротеске - я не подписался на это. Чутьём понимаю, что это - чуждо, и не хочу в этом участвовать.
Я до сих пор не изучил то, что мне оставили учителя живописи. До сих пор открываю старые альбомы, смотрю, умиляюсь и всё время нахожу что-то новое.
- Александр, а почему всё-таки Вами выбран палеологовский стиль?
- В нём нет конца…