Творчество Андрея Рублева

Фрески Успенского собора Владимира

В 1408 Даниил Черный и Андрей(именно в таком порядке художники названы в летописи) получили заказ на поновление древнего митрополичьего кафедрального собора во Владимире. Этот храм, построенный в XII веке, был расписан еще в домонгольский период, но к XV столетию прежняя живопись сильно пострадала. Заменившие ее фрески Андрея и Даниила сохранились частично.

Именно фрески Успенского собора являются тем памятником-“камертоном”, по которому исследователи имеют возможность настроиться на волну подлинно рублевской образности и стиля, выделить наиболее характерные для мастера приемы письма, особенности живописного построения формы, закономерности композиционной структуры. Ярче всего запоминаются типично рублевские лики с нависающими шарообразными лбами мыслителей и по-детски широко раскрытыми глазами, пытливо и доверительно, милостиво и кротко смотрящими на нас с апостольских скамей.

Время оказалось беспощадным к этому великолепному ансамблю. Особенно пострадал колорит росписей, лишившийся былой звучности цвета в некогда лазурных фонах и золотистой охры в письме ликов и одежд. Реставрация владимирских фресок началась в 1918 и была продолжена в 1970-1980е. На сегодняшний день состояние бесценной живописи Андрея Рублева и Даниила все более усугубляется неблагоприятным воздействием на нее в ходе постоянных богослужений, совершаемых в действующем храме.

Анализ художественного произведения искусства на примере картины Микеланджело Буонарроти "Страшный суд"

Архитектура Древнего Новгорода, Киева, Владимира

Собор представляет собой традиционный базиликальный храм, с тремя нефами, трансептом, четырьмя башнями и большой криптой. Это массивное монументальное здание, сложенное из красноватого песчаника, с колоннами внутри...

Архитектура Шпейерского собора

Многие элементы храма подчеркивают его устремленность вверх. Например, высокие башни, расположенные на западной и восточной сторонах. В облике этого храма...

Вознесенский (Софийский) собор

Территория собора занимает практически всю Софийскую площадь, за некоторым исключением в северо-восточном углу, занятом трансформаторной будкой...

Декоративное пано для настенной росписи

Фреска в интерьере известна с незапамятных времен. Еще в Древней Греции и Риме удивительной красоты фрески украшали стены соборов, общественных мест, домов горожан. Это предмет гордости монументальной живописи...

Зодчество Древней Руси

Древний Владимир расположен в исключительно живописной местности. Он занимает изрезанное глубокими оврагами высокое плато на левом берегу Клязьмы. Ограниченное с юга рекой, а с севера долиной речки Лыбеди...

Иконопись Феофана Грека

Церковь Спаса Преображения была расписана фресками спустя четыре года после ее постройки. Единственное сообщение об этой росписи содержится в Новгородской третьей летописи, составленной в конце XVII века...

Основы монументально-декоративной живописи в европейском искусстве

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период эгейской культуры (2-е тыс. до н.э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин...

Несмотря на символичность архитектуры, идеи?ныи? замысел собора полнее воплощен в художественном убранстве, точнее, в мозаиках и фресках, выполненных по лучшим образцам византии?ского искусства...

Софийский собор в Киеве, Новгороде, Полоцке

До половины XI столетия, или до построения нынешнего Софийского собора, в Новгороде были святые храмы. Присланный сюда от Великого Князя Владимира Киевского первый Новгородский епископ Иоаким Корсунянин...

Софийский собор в Киеве, Новгороде, Полоцке

Внешние массы храма отличаются исключительной монолитностью и конструктивностью. Мощные выступы, членящие фасады здания в полном соответствии с внутренними членениями, как бы укрепляют здание по основным его осям...

Софія Київська в контексті світоглядних уявлень русичів

Фрески прикрашали у давнину всі бокові стіни споруди, галереї, башти і хори. В 17 столітті первісний живопис під час ремонту частково оновлювався клейовою фарбою. У процесі реставраційних робіт фрески 11 ст. розчищено з-під пізніших нашарувань...

Творчество Андрея Рублева

С именем Андрея Рублева издавна связывают еще два иконных комплекса, происходящих из иконостасов Успенского собора во Владимире и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Только второй из них сохранился на своем первоначальном месте...

Церковь Святого Георгия в Старой Ладоге

В честь военных побед на Руси нередко воздвигали храмы. Церковь в крепости, вероятно, и была построена после этого события, а потому не случайно посвящена св. Георгию, считавшемуся верным помощником в борьбе с врагами. Само строительство...

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны и содержит мало достоверных фактов. Так в многообразных источниках указывается разная дата рождения. Скорее всего, он родился в Московском княжестве (по другим сведениям – в Новгороде) около 1360-1370 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев. Принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском (по другой гипотезе, в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене Андронике).
Андрей – это монашеское имя живописца; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху к тому же поручили вместе с Феофаном Греком и такую ответственную работу – создание иконостаса, чрезвычайно важной детали внутреннего убранства храма.

Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным и другими мастерами в Успенском соборе во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.

Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В

1420-х годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. В конце XIV - начале XV веков (по другим исследованиям, около 1412г., или 1425-1427гг.) Рублёв создал свой шедевр - икону «Живоначальная Троица» (ф.2, находится в Государственной Третьяковской галерее, Лаврушинский переулок, 10, зал 60), на сюжет «гостеприимство Авраама». Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким не только богословским, но и поэтическим, философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов, оркестрованным изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект.

На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV - начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас» (ф.3), «Апостол Павел» (ф.4), «Архангел Михаил» (ф.5), все относят к одному периоду: рубежу XIV-XV веков, по другим исследованиям, 10-е годы XV века, все работы в Третьяковской галерее), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.

В последние годы жизни (1427-1428) Андрей Рублев работал над росписями древнейшего из сохранившихся московских храмов – Спасского сбора Андроникова монастыря в Москве (ф. 6, Андроньевская площадь, д.10), где скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года и здесь же был погребен.

Некрополь монастыря не сохранился, разорен в 1927г. В 1947г. в год празднования 800-летия Москвы в Андрониковом монастыре, на волне послевоенного патриотического подъема, был учрежден заповедник.

С 1959г. на территории монастыря стал действовать Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи, а с 1985 года музейный комплекс получил нынешнее официальное название - Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва.

“Бысть же та церковь чудна вельми
величеством, и высотою,
и светлостью, и звонностью, и пространством,
такова же прежде того не бывала в Руси,
опроче Владимирские церкви,
а мастер Аристотель.”
Никоновская летопись

Чтобы понять и оценить архитектурные особенности Успенского собора Московского Кремля, нужно хорошо представлять себе образец, следуя которому Аристотель Фиорованти в конце XV века построил главный храм Московской Руси. Это Успенский собор города Владимира. В настоящее время у нас нет возможности представить иллюстрации владимирского храма. Поэтому, абстрагируемся от сравнительного анализа двух выдающихся соборов и кратко охарактеризуем основные приёмы зодчего, которые он применил в строительстве Успенского собора Московского Кремля.

В отличие от традиционной русской архитектуры того времени, Успенский собор НЕ является крестово-купольным. Храм относится к зальному или палатному типу сооружений. Это означает, что все части внутреннего пространства собора равновеликие.

План внутреннего устройства Успенского собора взят из книги “Памятники архитектуры Москвы”, М., “Искусство”, 1982.

Собор увенчан традиционным пятиглавием, символизирующим Иисуса Христа и четырёх евангелистов: Иоанна, Матфея, Марка и Луку. Здесь возникает логический вопрос – если все части Успенского собора одинаковы, то и его главы должны быть равными по размеру. Дабы подчеркнуть традиционность собора, Аристотель Фиорованти намеренно выстроил центральную главу выше остальных и окружил её дополнительной стеной, чтобы она выглядела больше остальных. По непроверенным сведениями, в пространстве между двумя стенками центральной главы устроили тайник, где неоднократно прятали государственную казну от татей, например, от поляков в 1612 году.

Палатное устройство собора повлияло на его внешний вид. (Напомним, что внутреннее пространство крестово-купольных храмов делится на нефы, то есть продольные части интерьера, разделённые колоннами или опорными столпами. В русских храмах традиционно бывает три нефа – два боковых (южный и северный) и центральный. В крестово-купольной конструкции центральный неф заметно шире, чем боковые. В Успенском соборе все нефы равны по ширине.

Схема внутреннего устройства крестово-купольного храма. На схеме видно, что центральная часть такого собора заметно больше других частей.

В связи с особенностями конструкции, внешние стены Успенского храма разделены на равновеликие прясла. Вспомните крестово-купольный , в нём прясла разнятся по ширине. В Успенском соборе ритмичное вертикальное деление стен на равные части подчёркивает монолитность всего здания, недаром наши предки говорили, что собор построен “яко един камень”.

Южная стена Успенского собора, выходящая на Соборную площадь – наиболее выразительная.

Южная стена Успенского собора обращена к Соборной площади

Вертикальные лопатки-пилястры делят её на четыре равновеликих прясла. Каждое прясло завершается закомарой. В верхний ярус вписаны щелевидные окна.

Горизонтальное деление стены подчёркнуто аркатурно-колончатым поясом. Колонны пояса наполовину выступают из толщи стены, они словно врезаны в неё. Ровно посередине пояса в каждом прясле устроено по одному окну нижнего яруса.

Парадный входы в Успенский собор были как с в южной, так и с северной стороны. Через южный портал в храм можно было войти со стороны Соборной площади.

С северной стороны войти в собор можно было от митрополичьего двора.

Главные ворота оформлены в виде перспективных порталов. Они украшены полуциркульными арками.

Южный портал Успенского собора

Арки украшают так называемые “бусины” – элемент, распространённый в московском зодчестве.

“Бусины” украшают южный и северный порталы Успенского собора

К порталам ведут лестницы с широкими площадками у входа. Они предназначались для торжественных выходов государей и иерархов.

Глядя на Успенский собор, можно заметить его асимметрию. Главы собора, а также южный и северный порталы храма несколько сдвинуты к востоку. Алтарные апсиды как бы сглажены, они невысокие и не объёмные. С севера и юга их прикрывают выступающие пилоны. Эти приёмы ещё более усиливают впечатление монолитности. Вновь приходит на ум выражение современников собора: “яко един камень”.

Вид Успенского собора с восточной стороны. На снимке хорошо видно, что небольшие апсиды справа и слева (с юга и севера) прикрыты глубоко выступающими из стен пилонами.
Фрагмент восточной стены Успенского собора

Внешние стены Успенского собора, кроме западной, украшены росписями.

Росписи южного фасада Успенского собора

Сразу укажем, что все росписи на стенах Успенского собора появились сразу после окончания его строительства, то есть в конце XV века. Они неоднократно поновлялись, но концепция росписей оставалась прежней.

В верхней части украшенного росписями прясла южной стены изображён образ Богородицы Владимирской. Это увеличенная иконография знаменитой иконы “Богоматерь Владимирская”, которая была перенесена из Владимира в Москву и долгое время находилась в Успенском соборе. Возможно, она была написана в 1480 году, когда, как предполагают, древняя чудотворная икона осталась в московском соборе.

Богоматерь Владимирская изображена с предстоящими архангелами Михаилом (слева) и Гавриилом (справа).
Вероятно, появление этого образа связано с бескровной победой русского войска в “стоянии на Угре”. Событие связано с заступничеством пресвятой Богородицы.

Ярусом ниже находятся изображения святителей. Их шесть.

Первое изображение слева вызывает сомнения. В книге Т.В.Толстой “Успенский собор” указано, что изображён митрополит Пётр. Цитирую из книги: “… на южном фасаде Успенского собора размещены шесть фигур святителей (слева направо) – московских митрополитов Петра, Алексия, Ионы и Филиппа, а также новгородских святых – епископа Никиты и архиепископа Иоанна”. На фреске же над святым явно читается “Леонтий митрополит Ростовский”.

Фрагмент фрески. Изображение одного из шести святителей, первого слева. Митрополит ростовский Леонтий В центре – митрополит Московский Иона Слева от окна – митрополит Московский Пётр

Следующие три святителя: митрополит московский Алексий, митрополит московский Филипп, святой Никита Новгородский.

Справа от окна – митрополит Московский Алексий В центре – митрополит московский Филипп

В источниках не указано, какой именно Филипп изображён на южной стене собора. Есть мнение, что первоначально изобразили Филиппа I. Он был инициатором строительства современного Успенского собора. Позже изображение заменили и сейчас мы видим образ митрополита московского Филиппа II (в миру Фёдора Колычева), которого канонизировали в 1672 году при царе Алексее Михайловиче.

Последнее изображение справа – святой Никита Новгородский

Изображения именно этих святителей весьма логичны. В Успенском соборе покоятся мощи святых московских митрополитов Петра, Ионы и Филиппа. Неподалёку, в Чудовом монастыре хранились святые мощи митрополита Алексия. Изображение новгородского святого Никиты связано с покорением Новгорода Иваном III в 1478 году.

Под изображением святителей в центре прясла под окном помещено изображение Спаса Нерукотоворного. Этот образ связан с покровительством, божественной защитой и часто эту икону помещали на вратах, над входами, над дверьми.

Ниже, над арками порталов, изображен Деисус – в центре изображение Христа, слева – Богородицы, справа – Иоанна Предтечи.

Ниже слева от двери изображён Архангел Михаил,

справа – Ангел хранитель.

Это тема связана со входом в храм. Архангел Михаил и Ангел-Хранитель держат в руках свитки, в которых они “вносят имена со страхом Божиим входящих в церковь”.

Интересны медные южные врата, ведущие в храм. Они выполнены в Москве в технике золотой наводки во второй половине XVI века. В настоящее время они закрыты решёткой и поздней стеклянной дверью, поэтому рассмотреть изображения не представляется возможным.

Росписи северного фасада Успенского собора

Верхняя композиция росписи северного фасада – изображение Собора апостолов. Наверху изображён Деисус – в центре Иисус Христос, слева – Богородица, справа – Иоанн Предтеча. Ниже изображены двенадцать апостолов. Медальоны с ликами оплетены вьющейся лозой.

Также, как и на южном фасаде, на северной стене в аркатурном фризе изображены шесть святителей. Слева направо: святой Пафнутий Боровский, святой Исайя епископ Ростовский, святой Леонтий.

Слева – святой Пафнутий Боровский

Кажется странным, что святой Леонтий изображён и на южном, и на северном фасаде. Скорее всего, это два разных святых. Один – Леонтий I, епископ ростовский и суздальский (умер не позже 1077 года), другой – Леонтий II архиепископ ростовский (1158-1161?). Кто из них написан на какой стене, выяснить не удалось.

Следующие три святителя – справа от окна – святой Игнатий Ростовский, святой Дмитрий Прилуцкий, святой Сергий Радонежский.

Справа от окна – святой Игнатий Ростовский В центре – святой Дмитрий Прилуцкий Справа – святой Сергий Радонежский

Выбор именно этих святых обычен для русской иконописи конца XV начала XVI веков. Включение ростовских святых можно объяснить тем, что духовником Ивана III был ростовский архиепископ Вассиан. Он также был заказчиком иконостаса Успенского собора.

По бокам от входа, так же, как и на южной стене изображены Архангел Михаил и Ангел Хранитель со свитками.

Также на северной стене установлен поминальный крест в честь святого митрополита московского Ионы. Рака святого находится в Успенском соборе в северо-западном углу, крест в киоте расположен снаружи у места захоронения святого Ионы.

Западный фасад Успенского собора. Крыльцо-паперть

Порталы на южной и северной стене собора служили парадными входами в храм. Эти врата открывались по особо торжественным случаям. Основным входом в храм по сей день служат западные врата. Их также использовали по особым дням во время торжественных шествий, крестных ходов и коронаций. С западной стороны, обращённой к церкви Ризоположения, Аристотель Фиораванти пристроил открытое каменное крыльцо-паперть. Свод паперти опирается на колонны.

Западный фасад крыльца украшен висячей гирькой, в архитектуре эту деталь часто называют вислым камнем.

“Гирька” – архитектурная деталь, замыкающая свод. “Гирька” в верхней части крыльца-паперти Успенского собора смотрит на Ризоположенскую церковь.

Крыльцо Аристотеля Фиораванти не сохранилось. Паперть “распалась на части” во время пожара 1547 года. Горела кровля собора, разрушилось западное крыльцо, позже его восстановили.

Первоначально на фронтоне над портиком было изображение сцены Успения Пресвятой Богородицы, ныне оно утрачено.

В середине XIX века крыльцо переделали. В 1858 году в собор провели отопление. Открытый портик переделали в застеклённый тамбур. К 1896 году, к коронации Николая II сделали новые металлические переплёты и дубовые двери по рисунку архитектора К.М.Быковского.
Во внутреннем своде портика западного входа сохранились росписи. Внутри тамбура сквозь верхнее стекло можно разглядеть живописные изображения, это сцены из Апокалипсиса.

Это роспись XVII века. Первоначальная – 1513-1515 года, по всей видимости, погибла в пожаре 1547 года.

Росписи восточной стены Успенского собора

На восточной стене над алтарными апсидами также сохранились росписи.

Центальная фреска – новозаветная Троица.

Слева от Троицы находится композиция “Похвала Богородицы”.

Справа – “София Премудрость Божия”. Здесь показан огнеликий ангел в виде Софии Премудрости Божией. Он восседает на престоле и опирается на семь столпов. Согласно преданию “премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь”. Слева от трона находится образ Божией Матери, справа изображён Иоанн Предтеча. Обе фигуры написаны крылатыми, подобно непорочным ангелам. Образцом для фрески послужила храмовая икона Софийского собора в Новгороде.

Изображение Софии Премудрости Божией появилось в середине XVI века, несколько позже остальных росписей.

Мы рассмотрели все изображения на фасадах Успенского собора. Осталось невыясненным только содержание надписей над южной и северной арками порталов.

Над нижней аркой южного портала видна надпись.

Статья написана по материалам книги Татьяны Владимировны Толстой “Успенский собор”, М. 2009.

Успенский собор Троице-Сергиева монастыря отличается строгой монументальностью архитектурного облика как снаружи, так и внутри здания. Входя в собор, неизменно поражаешься его высоте, стройности, торжественному величию. Особое внимание привлекает пестрая живопись и богатый иконостас.

Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры

В интерьере собора большое значение имеют различные художественные средства. Производят впечатление грандиозные медные литые паникадила XVII в. вклада в Троицкий монастырь Яновых, исполненные мастерами Оружейной палаты. Великолепен резной деревянный позолоченный иконостас, соответствующий как размаху здания в высоту, так и его общему внутреннему пространству. Недаром в Вологду вызывали, возможно, по инициативе ярославских иконописцев, оценивших на месте дарования монастырских мастеров, троицких резчиков для изготовления резного иконостаса. В написании икон иконостаса принимали участие, видимо, ведущие мастера. Так, к 1685 г. относится икона «Тайная вечеря», выполненная Симоном Ушаковым для украшения царских врат. Наконец, огромное значение имеет живопись собора, воздействующая в первую очередь цветовыми отношениями. Выдержанная в гамме синевато-фиолетовых тонов, она несколько приглушенными красками настраивает на торжественный, спокойный лад.

Краски фресок нельзя назвать ни слишком яркими, как в ярославских храмах, ни светлыми, как в вологодском Софийском соборе с его розоватыми фонами, лимонно-желтыми нимбами и одеждами. Впечатление от них возрастает при вглядывании в отдельные сцены, композиции, фигуры, так как повсюду применяются гармоничные, дополняющие друг друга цвета, чаще всего голубоватый и пурпурный. Даже орнаментальные мотивы не дают резких контрастных отношений в цвете, что так характерно для украшения ярославских храмов.

Фресковая живопись Успенского собора покрывает его своды, стены и столбы. В расположении сюжетов соблюдался строгий порядок, с одной стороны, восходящий к традиционным приемам декоративного убранства, церковных зданий русского средневековья и, с другой, характерный для монументальной живописи XVII в. Очень возможно, что многолюдная артель, столь быстро выполнившая здесь свою задачу, располагала готовыми прорисями, которые привычно накладывались на стены, своды и столбы.

На южной и северной стене вверху, в люнетах, под сводами арок размещены по три многофигурные сцены; ниже расположены четыре пояса с изображением евангельских сюжетов, сцен из акафиста Успению Богоматери, – церковного праздника, в честь которого собор назван Успенским, и вселенских соборов. Западная стена целиком занята композицией «Страшного суда». На столбах и в оконных проемах помещаются громадные, в рост, изображения святых, мучеников, благоверных, преподобных. В нижней части собора проходит пояс «полотенец», над которым и была расположена надпись о выполнении фресковой живописи в 1684 г. Наиболее близка к этой схеме росписи живопись вологодского Софийского собора. В ней также преобладают евангельские сюжеты, иллюстрируется один из акафистов Богородице, изображены вселенские соборы и композиция «Страшного суда».

При внешнем несомненном сходстве живописи Успенского собора с росписями ярославских мастеров следует отметить, однако, что в. храмах Ярославля значительно разнообразнее и богаче состав росписи по ее сюжетному содержанию. Это вполне понятно, так как там в XVII в. строились и украшались купеческие храмы, стоявшие в оживленном торговом центре, а не в монастырском окружении. В выборе редких иконографических изображений могли иметь значение индивидуальные вкусы заказчиков. Эти храмы обычно были окружены галереями, в которых располагались изображения, изобиловавшие, диковинными полуфантастическими образами, действовавшими на воображение, и бытовыми подробностями, почерпнутыми из окружающей, жизни.

Ф. Комаров. Разрез Успенского собора, 1946 г.

Традиционные изображения, представленные в сводах пяти куполов собора, в простенках их окон, на стенах, в нишах оконных проемов не дают возможность почувствовать сразу за этой типичной схемой росписи ее индивидуальные особенности. В самом деле, сюжеты так называемых «двунадесятых праздников», «страстного цикла», «земной жизни Христа», сцены из акафиста Успению Богоматери, композиции вселенских соборов и «Страшного суда», на первый взгляд, только отвечают канону и церковному уставу.

Однако и здесь, в крупнейшем монастыре Московской Руси, где, казалось бы, строго и неукоснительно выполнялись предписания церковных соборов иконописцам, храмовая монументальная роспись получила неповторимые черты и особенности, отвечавшие времени ее заказа и создания, и отчасти отразившие вкусы и симпатии выполнявших ее мастеров. Например, на мощных столбах собора преобладают изображения «благоверных князей» от Владимира Киевского, Бориса и Глеба, Александра Невского до царевича Дмитрия. На столбах Вологодского Софийского собора помещены более обычные изображения, главным образом мучеников, как например Флора, Лавра, Дмитрия Солунского, Иоанна Воина, Пантелеимона, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др. Значительно меньше места уделено при этом княжеским персонам.

Допускавшиеся русской церковью княжеские изображения из числа высокородных «мучеников» или «чудотворцев», представляются отнюдь не случайными в Успенском соборе Троице-Сергиева монастыря. Михаил Черниговский, Дмитрий, Константин и Игнатий Угличские, Довмонт Псковский, Александр Свирский, князья ярославские, муромские, наконец, Чешский князь Вячеслав – все они, по-видимому, призваны были служить оправданию самодержавной власти на земле, прославлению представителей этой власти периода расцвета единого Московского государства. Если вспомнить, что живопись собора выполнялась вскоре после предоставления монастырем убежища «великим князьям и царям Великие и Малые и Белые России Ивану и Петру Алексеевичам» во время бунта стрельцов 1682 г., становится понятным, что прославление княжеской и царской власти в живописи имеет вполне реальную историческую почву.

"Жену прелюбодейну оправда". Фреска северной стены

При сравнении фресок Успенского собора с росписями ярославских храмов или вологодского собора бросается также в глаза, что в нижней части его столбов, над праздничными иконами, размещены изображения «преподобных», по двое. Здесь почетное место отведено липам, связанным с Троице-Сергиевым монастырем, – близ входа в собор помещены Михей Радонежский и Максим Грек. Однако на хорошо обозримых местах расположены изображения Онуфрия Великого, Петра Афонского, Марка Фраческого (иначе афонского), Павла Фивейского, Печерских «угодников» Антония и Феодосия, индийских Царевичей Варлаама и Иоасафа, преподобных Зосимы и Савватия. Все это, безусловно, не случайно. Изображения, выборочно представляющие «местно чтимых» различных областей и сфер восточной православной церкви (от греческих афонских монастырей и древнейшего киевского Печерского монастыря до Соловецкой и других «обителей»), были созданы, чтобы подчеркнуть внешнюю объединительную роль Русской Церкви, которую она пыталась осуществлять в XVII в. вместе с самодержавной властью московского царя.

<…> Между тем, в вологодском Софийском соборе, да и в ярославской церкви Ильи Пророка изображения местно чтимых святых сосредоточены в алтаре, жертвеннике, диаконнике, а в центральной части здания встречаются лишь кое-где в нишах окон. Совершенно ясно, что этим изображениям не придавалось там того значения, какое они получили в росписи Успенского собора, заняв видные места на столбах. Отметить это тем более важно, что по своим архитектурным формам Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и вологодский Софийский собор очень близки.

К числу особенностей, привнесенных в монументальную живопись Успенского собора мастерами-исполнителями, в частности Дмитрием Григорьевым с его артелью, следует отнести, прежде всего, художественные черты. Но и в более узкой области иконографии симпатии ярославских мастеров, несомненно, проявились в многочисленных изображениях ярославских князей. По-видимому, они привезли с собой заранее подготовленные прориси таких композиций, как «князь Федор, Давид и Константин ярославские чудотворцы» (их изображения в Успенском и вологодском Софийском соборах близки), как «князь Константин и Василий Ярославские». Следует, однако, подчеркнуть, что эти прориси не ограничивали творчества живописцев. Так, в Софийском соборе князь Константин изображен на одном, а князь Василий – на другом столбе, хотя вместе они составляют единую композицию. В Успенском же соборе оба эти лица искусно скомпонованы рядом, на одном столбе, причем в их характеристике еще более выступили индивидуальные черты.

Исцеление расслабленного при Овчей купели. Фреска 1684 года

Троицкие мастера, со своей стороны, также оказали влияние на выбор тематики росписи Успенского собора. В частности, ими по всей вероятности был учтен опыт работы их предшественников по расписанию Духовской церкви в 1655 г. Одни только представленные в ней местно чтимые Сергий, Никон, Максим Грек, Михей Радонежский, Савва Стромынский и другие могли служить образцами для последующих монументальных изображений этих лиц, не говоря о других композициях.

Судя по изображениям Максима Грека в вологодском Софийском соборе и в ярославской церкви Иоанна Предтечи, Дмитрий Григорьев со своей артелью ярославских живописцев восприняли новые для них, сложившиеся у троицких иконописцев художественные образы и иконографические типы. Особенно редкое изображение Дионисия, архимандрита Троицкого монастыря, имеется также в вологодском Софийском соборе. Нет никакого сомнения в том, что и оно было выполнено по прориси, вывезенной из Троицкого монастыря ярославцами непосредственно после их участия в создании росписи Успенского собора.

Отличается от ярославских фресок и техника живописи Успенского собора. Здесь не применялись гвозди в подготовительном процессе нанесения левкаса на стены и своды. Между тем, ярославские мастера использовали этот прием закрепления левкаса и в вологодском Софийском соборе и в Ростове Великом. Можно в связи с этим предположить, что подготовительные технические работы в соборе выполнялись по рецептуре троицких мастеров.

К числу особенностей росписи Успенского собора следует также отнести отсутствие в ней единичных изображений женских персонажей среди «благоверных князей», «великомучеников» и «преподобных». Так, здесь нет подобного вологодской фреске впечатляющего образа княгини Ольги, нет Чешской княгини Людмилы. Рядом с Петром, «чудотворцем муромским», против обычного, вместо Февронии изображен Евфимий Великий.

Воскрешение дочери Иаира. Фреска 1684 года

Наконец, особое значение принадлежит в росписи Успенского собора изображению «Страшного суда». Значительные отличия этой композиции от принятых в Ярославле занимательных, «нестрашных» «судов» заключаются именно в устрашающем характере грандиозного изображения, созданного, по-видимому, как программная часть всего живописного ансамбля. Возможно, фрески Духовской церкви, выполнявшиеся по указанию патриарха Никона, насыщенные апокалиптическими и эсхатологическими сюжетами, в какой-то мере оказали воздействие на характер «Страшного суда» Успенского собора. Знаток иконографии Н. В. Покровский отмечал также отдельные черты сходства в этой композиции между фресками Троицкого собора (1635) и Успенского собора (1684), которые он усмотрел в отсутствии изображений олицетворения земли и моря. Во всяком случае, «Страшный суд» в росписи собора играл большую роль. Только в отдельных случаях, как например в росписи церкви Троицы в Никитниках в Москве в середине XVII в., эта композиция могла быть опущена.

Но роспись Успенского собора своеобразна не только композиционным построением, в частности расположением настенных изображений по пяти горизонтальным поясам. Отличительной их чертой является, прежде всего, единство художественного воплощения образов. Только пристально всматриваясь в различные композиции и сцены, сравнивая их между собой, удается заметить некоторые отличия в изобразительных средствах, разницу в художественном даровании и темпераменте мастеров.

Так, например, художник, выполнявший фрески на северной стене, определенно тоньше чувствовал и передавал женскую красоту (образ «прелюбодеицы»), чем его коллега, работавший по росписи противоположной стены («самарянка» с ее мужеподобным обликом, плоским, узколобым лицом, громадной кистью левой руки) (табл. 19-20). Несколько мягче и теплее на северной стене и колористическая гамма, в частности, в одеждах Христа, интенсивно пурпурных. А на южной стене в его же одеянии преобладает холодный красновато-розовый тон. Некоторая запыленность фресок не позволяет рассмотреть более детально отличительные особенности изображений на северной и южной стенах собора. Наблюдение фресок с лесов, возможно, позволит в дальнейшем различить манеры нескольких мастеров. Однако, в целом вся эта роспись отличается общим единством и цельностью.

Хождение по морю. Фреска 1684 года

Как отмечено, живописи Успенского собора присуща монументальность и впечатляющая декоративность. В сущности, эти черты были обязательными для средневековых живописных ансамблей подобного масштаба. Однако в конце XVII в. храмовая роспись подлинно монументального характера, в известном роде – примечательное явление, особенно в творчестве ярославских мастеров. Хорошо известно, что ярославская школа живописи XVII в. достигла блестящего развития в создании нарядных, замечательных по содержанию и повествовательности росписей церковных зданий. Но к концу XVII в. живописное убранство храмов богатого купеческого города Ярославля приобретает более декоративный, чем монументальный характер. Достаточно назвать, например, росписи церкви Богоявления или, в особенности, церкви Спаса на Городу, в которых утрачено чувство меры и конструктивной целесообразности при размещении на стене, пилястре, своде храма той или иной сцены, фигуры, композиции.

В отличие от подобных росписей, живопись Успенского собора строго соотнесена с его архитектурными формами. На стенах собора почти не встречается распространенный к концу XVII в. прием слияния смежных сцен в единое повествование. Границы каждой композиции четко отделяют одно изображение от другого. Это создает строгий, уравновешенный ритм многофигурных сцен, украшающих стены и своды.

Несомненные декоративные достоинства росписи, тесно связанные с ее монументальностью, с ее цветовой гаммой, достигаются иными средствами, чем в ярославских храмах. Так, например, все настенные изображения написаны на одном фоне, в то время как в вологодском Софийском соборе разница в фонах, – то розовых, то голубых, в пределах определенного пояса играет заметную роль в цветовом решении всего ансамбля. Значительно меньше, чем в ярославских храмах, применяются орнаментальные вставки и заполнения. Весьма возможно, что общий строгий монументальный и несколько архаичный характер этой живописи был связан с предназначением украшать торжественный собор крупнейшего русского монастыря. Но дело не только в заказчиках – троицких монастырских властях. К сожалению, не сохранилась фресковая роспись Духовской церкви работы троицких иконописцев середины XVII века. А между тем, может быть именно сами троицкие мастера и их потомки, опиравшиеся на более ранние традиции монументальной живописи, повлияли на характер росписи Успенского собора, несколько умерив типичные для ярославцев стремления к повествовательности и нарядности.

Исцеление расслабленного в Капернауме. Фреска 1684 года

Во всяком случае, в росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, выполненной артелью ярославских мастеров с Дмитрием Григорьевым во главе всего через 10 лет, нет такой подчеркнутой уравновешенности в распределении отдельных многофигурных сцен, представляющих собой законченное повествование. Там они сливаются в единый пестрый ковер, причудливо охватывающий все здание.

На стенах Успенского собора представлено несколько повествовательных тем. В сценах земной жизни Христа много внимания уделено теме исцелений. Христос изображен то на берегу спокойных вод в; сцене «призвание апостолов», то среди бушующих волн в «хождении по морю», то за пиршественным столом («брак в Кане Галилейской»), то на паперти какого-то храма, изгоняя торгующих; он восседает у колодца, где происходит его встреча с самарянкой, совершает чудо исцеления дочери Иаира, расслабленных, оправдывает «прелюбодеицу» (тбл. 19-25). При этом Христос изображен по-разному: в одних случаях это пастырь, в других – чудодей, проповедник. Наиболее интересны те его изображения, где он охарактеризован, как сильная, волевая личность. Таков его запоминающийся образ в «изгнании торгующих из храма». Крупный шаг, резкое движение протянутой мускулистой руки вызывают представление, что он буквально выталкивает за двери храма «недостойных», натруженных бочками, мешками, живым товаром – птицами, ягнятами (тбл. 26). Однако при всей традиционности внешнего облика Христа, во многих сценах он порою не играет заметной роли, как например, в «браке в Кане Галилейской». Здесь внимание зрителя, прежде всего, привлекают нарядные «молодые», гости в пестро вытканных одеждах, богатый стол с посудой (тбл. 23).

В «Богородичном» цикле выделяются сцены с Иоанном Богословом и кадильницей (тбл. 27-28). Здесь примечателен пластически совершенный образ Богоматери <…> обращает на себя внимание и богатый архитектурный фон. Изображения прекрасной, женственной Богоматери, возможно, навеяны рекомендациями иконописных подлинников второй половины XVII в. Во всяком случае, припоминается одна из них, рисующая образ красивой стройной женщины: «О Пресвятеи Богородице... возрастом же бяше среднего, руса желты власы, очима черны, благоврачна, черны брови, устне червлены, яко побагрене, высока вся, долги руки имуще, круговатым лицем, долгоперста»… В этом плане большой торжественностью и уравновешенностью в распределении цветовых пятен отличаются композиции, созданные на сюжеты из акафиста Успению Богоматери. Такова, например, сцена, где усопшая Богоматерь представлена, как живая, с открытыми глазами, в окружении получающих у ее ложа исцеления многочисленных «болящих», а также ангелов, дев и апостолов. Эта сцена примечательна также разнообразием в характеристке больных – старика с вьющимися седыми кудрями волос, слепца с остановившимся взглядом незрячих глаз, сухорукой молодой женщины (тбл. 29).

Значительно более традиционны изображения семи вселенских соборов в нижнем поясе северной и южной стены. Четвертый вселенский собор, например, представляет собой статичную многофигурную композицию, увенчивающуюся пятикупольным, условно переданным сооружением с закономарами (тбл. 30). Торжественна и сцена, изображающая пятый вселенский собор.

Христос и самарянка. Фреска южной стены
Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры. 1684 год.

Страшный суд, изображенный по установившейся схеме, выражает, так сказать, монастырский, официальный вариант этой темы. Занимая громадное пространство западной стены, эта композиция отличается подлинной монументальностью, уравновешенностью в построении и в цветовом воплощении. Это изображение почти буквально повторяется в вологодском Софийском соборе. Запоминаются группы грешников справа, в южной части стены, а также монументальные образы ангелов. Здесь подчеркнута идея правосудия, которое совершается по строгим канонам христианским божеством над «грешником». Адский огонь, группа «грешников», змеиное тело, опутывающее «виновных», весы в центре, ангелы-стражи – все производит неизгладимое впечатление.

Важное значение имеют в росписи изобразительные средства. Особенно большую роль играют попытки передать трехмерное пространство. Это хорошо видно в таких сценах, где действие происходит в «палатах» с плитчатым полом, с сенью или карнизом вверху, с колонками. Примером подобной обстановки являются сцены – «брак в Кане Галилейской», «исцеление дочери Иаира» (тбл. 31), «изгнание торгующих из храма» и др. Глубина пространства достигается не только направлением плиток пола, проработкой задней стены с оконницами, но главным образом расположением фигур. Представленные в профиль, в трехчетвертном повороте, впрямь, лица, окружающие ложе Богоматери или фигуру Христа, изображены в легком движении, жестикулирующими, как бы беседующими друг с другом (девы в сцене акафиста, тбл. 29).

Пропорции всех фигур в настенных; изображениях имеют свои характерные особенности. Обычно они отличаются удлиненностью, в частности имеют длинные ноги. Интересно, что во всех росписях, выполнявшихся с участием Дмитрия Григорьева, рисунок мускулистых ног фигуры под длинными одеяниями характеризуется упругими кривыми линиями полных икр. Фигуры как бы расширяются книзу и всегда даны в движении. Бросается в глаза контраст между миниатюрной головой и крупным удлиненным телом, лепка которого достигается применением заученных приемов в передаче складок, и цветовыми высветлениями и ассистом. В связи с тем, что подобные изображения встречаются в ярославских ильинской и толчковской церквах, в вологодском Софийском соборе (где принимал участие в росписи Дмитрий Григорьев) в многофигурных композициях евангельского цикла, представляется возможным отличить среди фресок Успенского собора руку Дмитрия Григорьева в «призвании апостолов» (тбл. 21), в сценах исцеления на южной стене (тбл. 24) и в «Страшном суде» (особенно характерны фигуры ангелов внизу). Весьма вероятно также, что Дмитрий Григорьев выполнял росписи в алтарной абсиде. В отличие от многофигурных сцен, единичные изображения на столбах даны статично.

Успение Пресвятой Богородицы. Фреска 1684 год.

Типично ярославская любовь к пестрой декоративности фресок проявляется в росписи Успенского собора, главным образом при передаче богатых орнаментальных тканей. Эти ткани украшают палаты парадными завесами, застилают покрывалами ложе Богоматери и дочери Иаира, они встречаются на изголовье расслабленного, в одеждах пирующих, в одеяниях князей и в других случаях.

Богатые узоры, красивые колористические эффекты характерны для этой росписи. Порою по краям таких тканых завес, подушек, одежд видна жемчужная обнизь, встречающаяся также на поясе, оплечье и рукавах Богоматери, на одеждах десяти дев из притчи о них (тбл. 32), и в ряде других композиций. Эти изображения тканей, жемчужного шитья и некоторых бытовых предметов – посуды, различной церковной утвари навеяны, повидимому, самой жизнью.

И все же фресковые изображения значительно дальше здесь от жизни, чем многие ярославские, костромские росписи второй половины XVII в. Действительно, здесь нет «житийных сцен», обычно включающих особенно много бытовых подробностей и деталей. Нет здесь и излюбленных в XVII столетии библейских и апокалиптических сюжетов, изображавшихся в то время столь же неканонично. Отсутствуют, наконец, исторические композиции. Между тем, в храмах, имевших частный, интимный характер, например в ярославских купеческих церквах, встречаются чрезвычайно любопытные исторические композиции. В росписи собора московского Новоспасского монастыря (1688 г.), служившего родовой усыпальницей рода Романовых, дано «родословное древо» русских царей, сцены крещения великой княгини Ольги в Константинополе, крещение великого князя Владимира в Корсуни и другие исторические сюжеты, в которых таким образом совершенно открыто пропагандировалась идея самодержавия.

Святой Иоанн Богослов и Богоматерь с кадильницей. Фреска 1684 года

В росписи Успенского собора частные, личные вкусы заказчиков уступают место официальному направлению русской церковности с ее каноническими правилами. <…> Заказанная монастырскими властями и выполненная ярославскими и троицкими живописцами, эта роспись при всей сдержанности в выборе ее сюжетов стоит на высоком уровне художественности ее воплощения, секрет которого заключается в использовании и применении здесь художниками лучших достижений монументальной живописи своего времени. По красоте некоторых образов <…> эта роспись становится в один ряд с ярославскими современными ей ансамблями. Прекрасные образцы композиционного решения имеются и в многофигурных сценах, насыщенных к тому же чертами русского быта конца XVII в.

Созданная в переходный период, переживавшийся всей русской культурой в конце XVII в., роспись Успенского собора в известном роде была лебединой песнью монументальной храмовой живописи русского средневековья. Монументальная за счет соблюдения уходящих в прошлое общих особенностей, приемов, изобразительных средств, эта живопись остается на высоком художественном уровне. Она создана оригинально, несмотря на кажущуюся традиционность.

Подробности Категория: Искусство Древней Руси Опубликовано 16.01.2018 14:36 Просмотров: 1455

Имя Андрея Рублёва стало олицетворением древнерусского искусства.

Андрей Рублёв – пожалуй, самый известный художник средневековой Руси. Его имя и сегодня на слуху, но о его жизни нам известно очень мало.
Где и когда он родился – неизвестно. Называют местом его рождения Москву (1360 ?), а местом жительства – Троицкий монастырь.
Первое летописное упоминание о «чернеце Андрее Рублеве» относится к 1405 г.: в это время он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца украшает иконами и фресками Благовещенский собор Московского Кремля. Эти фрески не сохранились.

Икона «Преподобный Андрей Рублёв»
Некоторые сведения о нём можно почерпнуть из летописей. Например, летопись указывает, что в 1408 г. он вместе с Даниилом Черным расписал Успенский собор во Владимире, храм Святой Троицы в Троицком монастыре. Фрески не сохранились. По свидетельству Епифания Премудрого, Андрей Рублев расписывал этот храм в 1420-х годах. После смерти Даниила Чёрного Андрей Рублёв работал в московском Андрониковом монастыре, где расписал церковь Спаса (последняя его работа). Но до наших дней сохранились лишь малые фрагменты орнамента.
Большинство документально подтвержденных произведений Рублева до нас не дошло, кроме двух икон из деисуса и семи икон из праздничного ряда в иконостасе кремлевского Благовещенского собора; часть фресок владимирского Успенского собора; знаменитая икона «Троица» из Троицкого храма одноименного монастыря.
Рублеву приписываются также миниатюры и инициалы Евангелия Хитрово (начало XV в., Российская государственная библиотека, Москва); Богоматерь Умиление из Успенского собора Владимира (ок. 1408-1409); Звенигородский чин, из которого сохранились три иконы: с Христом Спасом, архангелом Михаилом и апостолом Павлом (ок. 1410-1420); фрагменты фресок на алтарных столбах Успенского собора на Городке (Звенигород) и на алтарной преграде Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре близ Звенигорода.
Но гораздо больше икон относят к «кругу Рублева», хотя нет возможности подтвердить их авторство.
Андрей Рублёв скончался в Андрониковом монастыре 29 января 1428 г. (?). Здесь с 1959 г. действует Музей имени Андрея Рублева, в котором можно познакомиться с искусством его эпохи.
На Стоглавом соборе в 1551 г. иконопись Рублева была признана образцом. В XX в. много внимания уделялось этому живописцу, изучались и реставрировались его работы, уточнялись те минимальные сведения о его жизни, которые уже были известны, его имя покрылось дымкой романтизма. А после известного фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» к образу этого художника было приковано пристальное внимание даже тех людей, кто был далёк и от веры, и от иконописи. В 1988 г. он был канонизирован Русской православной церковью в лике преподобных святых.

Творчество Андрея Рублёва

Зал Андрея Рублёва в Третьяковской галерее

Вторая половина XIV – начало XV вв. были отмечены на Руси интересом к нравственным и духовным проблемам. Андрей Рублёв воплотил в своей живописи новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Поэтому его творчество является одной из вершин русской и мировой культур. Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества.

Успенский собор во Владимире

Успе́нский собо́р во Влади́мире – выдающийся памятник белокаменного зодчества домонгольской Руси (1158).
В начале XV в. для украшения храма были приглашены Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. От их росписей сохранились отдельные изображения большой композиции «Страшного суда», занимавшей всю западную часть храма, и фрагментарные изображения в алтарной части собора. Большинство же дошедших до нашего времени фресок были выполнены в XIX в.

Это единственная сохранившаяся фреска, написанная Андреем Рублевым. Упоминание о ней – в Троицкой летописи; это также единственный документально подтверждённый, точно датированный и сохранившийся памятник в творческом наследии художника.

Икона Богоматери Владимирской «Умиление» из Успенского собора во Владимире (ок. 1408)

Авторство иконы приписывается Андрею Рублёву. С этим мнением согласны И. Э. Грабарь, В. Н. Лазарев, Г. И. Вздорнов, О. С. Попова.
М. В. Алпатов и Э. С. Смирнова отвергают его авторство.
Икона «Умиление» – одна из самых древних копий «Богоматери Владимирской».

Богоматерь Владимирская

Икона «Троица» (1411-1425/27)

Эта икона – эталон творчества Рублёва, его авторство несомненно. Одна из прославленных русских икон.

Андрей Рублёв «Троица». Дерево, темпера. 142 х 114 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
На иконе изображены три ангела. Они сидят за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Ангелы неподвижны, они в состоянии созерцания, их взгляды устремлены в вечность.
На заднем фоне – дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа).

Мамври́йский дуб (дуб Авраама) – дерево, под которым, согласно Библии, Авраам принимал Бога.

Гора Мориа (Храмовая гора) – обнесённая высокими стенами прямоугольная площадь, возвышающаяся над остальными частями Старого города Иерусалима высотой 774 м над уровнем моря.
Явление Аврааму троих ангелов – символ единосущного и триипостасного Бога (Святой Троицы). Именно рублёвская икона соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Святой Троице, Рублёв свёл к минимуму детали, предшествующие трапезе. Ангелы беседуют, а не трапезничают, и на иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении троих ангелов.
Над символизирующим Бога Отца ангелом Рублёв поместил палаты Авраама. Дуб мамврийский символизирует древо жизни и напоминает о крестной смерти Спасителя и Его воскресении (в центре). Гора – символ духовного восхождения, которое осуществляется через действие третьей ипостаси Троицы – Духа Святого.

Евангелие Хитрово

Это рукописное Евангелие конца XIV в. Называется так по имени своего владельца, боярина Богдана Хитрово. Рукопись была украшена драгоценным окладом и передана им в дар Троице-Сергиевой лавре, где она хранилась в алтаре до 1920 г. В настоящее время Евангелие находится в собрании Российской государственной библиотеки.

Евангелие богато декорировано (заставки, инициалы, миниатюры и символы евангелистов). Происхождение рукописи относят к московской школе Феофана Грека, а авторство ряда миниатюр приписывают его ученику – Андрею Рублёву.

«Ангел Рублёва»

Иконы из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря (ок. 1428)

Все исследователи единодушны во мнении, что иконостас принадлежит к рублёвской эпохе и что в той или иной степени Рублёв и Даниил Чёрный участвовали в его создании. Иконостас до сих пор плохо изучен и опубликован не целиком.
Это единственный из первых высоких иконостасов раннего XV в., сохранившийся почти полностью (утрачены только некоторые из икон).

Звенигородский чин (ок. 1396-1399)

«Звенигородский чин» – три иконы с изображением Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла (из собрания Государственной Третьяковской галереи).
Предположительно, из иконостаса Успенского собора на Городке. Долгое время приписывался кисти Андрея Рублёва, но в 2017 г. атрибуция была отведена на основе высокотехнологичных сравнений с «Троицей».

Рождественский собор в Саввино-Сторожевском монастыре (фрески)

Саввино-Сторожевский монастырь (Звенигород)
Основан в конце XIV в.

Изображения отшельников Павла Фивейского и Антония Великого. Отдельные учёные приписывают авторство фресок Андрею Рублёву.

Икона «Иоанн Предтеча» (середина XV в.)

Икона происходит из Никольского Песношского монастыря около города Дмитрова. Принадлежала деисусному полуфигурному чину типа Звенигородского. Приписывается Андрею Рублёву.

Икона «Спас в силах» (начало XV в.)

Приписывается Андрею Рублёву или «кругу Рублёва».

Андрониково Евангелие (Москва, первая четверть XV в.).

Миниатюра «Спас во славе» выполнена художником «круга Рублева». Прямой датировки рукопись не содержит, но его оформление схоже с такими известными рукописями, как Евангелие Хитрово.

Заключение

Творчество Рублева отличают две традиции: византийская гармония, возвышенный аскетизм и мягкость стиля, свойственная московской живописи XIV в. Именно эта мягкость, а также сосредоточенная созерцательность выделяют его произведения среди других живописных работ того времени. Персонажи Рублева чаще всего изображены в состоянии умиротворённого покоя или молитвенного состояния. Это отличает его работы от экспрессивного Феофана Грека . С икон Андрея Рублёва струится атмосфера тихого созерцания, благости. Эта тишина присутствует и в колорите – неярком, спокойном; и в округлостях фигур; и в гармонии линий, похожих на тихую мелодию. Всё творчество Андрея Рублёва пронизано светом. Поэтому совсем не удивительно, что искусства Рублева воспринимается как идеал церковной живописи.